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CENTRE ROUSSEAU
Groupe d’Études dédié à Jean-Jacques Rousseau

Rousseau et les arts visuels. René Démoris

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mardi, 22 octobre 2013 15:38 Written by 

 

René Démoris

 

 

 

“Rousseau et le discours sur la peinture”,

 

Jean Jacques Rousseau et les arts visuels, Annales J.J. Rousseau,  tome 45, Droz, 2003.

 

 

 

 

 

Jean Jacques Rousseau

 

et le discours sur la peinture

 

 

 

Le degré de ravissement où notre âme est portée, est l’unique thermomètre de la beauté en musique; tandis que, du plus grand sang froid du monde, je dis, d’un ta­bleau du Guide : cela est de la première beauté.

 

Stendhal

 

 

 

Rousseau, on le sait, a fort peu écrit de peinture. Il a confessé lui-même son peu d’intérêt pour les tableaux[1]. Son texte majeur, en fait de théorie de l’art de peindre, se trouve dans l’Essai sur l’origine des langues, particulièrement dans les chapitres XIII à XVI. Je vou­drais montrer ici 1/ ce que le premier Discours doit à la naissance de la critique d’art, et plus précisément à La Font de Saint-Yenne 2/ comment sa réflexion sur la peinture se situe par rapport à celle de ses contemporains en un moment crucial pour la réflexion sur l’art.

 

La critique d’art et le premier Discours.

 

 

 

Rappel sommaire: la peinture, sous Louis XIV, était devenue affaire d’État, puisque vouée à célébrer le monarque. Un arrêté de 1663, pris par Colbert, avait étroitement soumis les peintres à une institution royale, l’Académie royale de peinture et de sculpture. Ce qui n’empêche pas l’art de peindre, surtout dans les années difficiles de la fin du siècle, qui réduisent les commandes du roi, de devenir peu à peu l’affaire du public. Un pas décisif est franchi lorsque l’adminis­tration royale décide en 1737 d’établir une exposition publique an­nuelle, ouverte à tout public, inscrite dans les statuts de l’Académie, mais jusque là rarement réalisée. La demande du public se conjugue ici à un souci d’encourager l’émulation chez les artistes. L’initiative a le plus vif succès.

 

A partir de 1737, chacun peut donc voir la production des peintres contemporains, accessibles jusque là seulement dans les églises et chez de riches particuliers. Ces expositions font l’objet de comptes-rendus non critiques dans les périodiques, qui mentionnent de plus en fréquemment les événements intéressant le monde de l’art. En 1747, La Font de Saint-Yenne rompt ce consensus prudent en publiant anonymement en brochure le premier “salon”, les Réflexions sur quelques causes de l'état présent de la peinture en France avec un examen des principaux ouvrages exposés au Louvre le mois d'août 1746, La Haye, 1747[2]. Il fait scandale. Mais dès cette année même il a des émules, plus nombreux encore dans les années sui­vantes. La critique d’art est née. Rousseau n’a certes pas pu ignorer les remous provoqués par cette initiative, dans le monde qu’il fréquente alors, d’autant qu’elle a des effets publics: en 1749, les peintres irrités font la grève du Salon.

 

Les Réflexions viennent combler un vide. Les grands textes théoriques français remontent au règne de Louis XIV, avec les Entretiens de Félibien (1666-1688), et les œuvres de Roger de Piles que couronne son Cours de peinture par principes de 1708, le dernier, les Discours d’Antoine Coypel publiés en 1721 datant de la Régence[3]. Rien ne montre que Rousseau ait connu ces textes. Il a lu en revanche les Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, pu­bliées en 1719, de l’abbé du Bos, source majeure pour les ency­clopédistes qui le pillent sans vergogne[4]. Aucun texte majeur n’est publié avant 1747, où La Font prend en charge la peinture sur un mode bien différent de celui de ses prédécesseurs.

 

Rousseau a-t-il lu les Réflexions de La Font? On en a une preuve que je crois formelle, dans un passage du Discours sur les sciences et les arts où il esr précisément question de peinture. Rousseau écrit: 

 

 

 

Carle, Pierre, le moment est venu où ce pinceau destiné à augmenter la majesté de nos temples par des images sublimes et saintes tombera de vos mains, ou sera prostitué à orner de peintures lascives les panneaux d’un vis à vis.”(O. C. III, p. 21)

 

 

 

Carle Van Loo (1705-65), peintre d’histoire dans la force de l’âge, appelé à devenir premier peintre du roi, et Jean-Baptiste Pierre (1714-89), jeune valeur montante, peintre d’histoire, mais suspect de faiblesses pour la “bambochade”, avant de devenir le champion du néoclassicisme: ces deux peintres attirent l’attention du public et celle de La Font qui leur fait une large place dans sa brochure. Or Rousseau, en les évoquant, réalise un amalgame avec un autre passage des Réflexions, où l’auteur évoque le triste sort de peintres d’histoire réduits à décorer les panneaux d’un carrosse, exposant ainsi les chefs d’œuvre aux insultes de la rue[5]. Rousseau remplace cette atteinte à la dignité des arts par une offense à la moralité, en ajoutant le lascif et le vis-à-vis, voiture à connotation érotique. Cet amalgame va bien dans le sens de La Font qui attendra 1754 pour attaquer les nudités corruptrices, à propos de Boucher, mais qui, dès 1747, plaide la cause d’un art qui élève l’âme et appelle le génie du peintre à se mettre à la hauteur des sujets patriotiques et religieux.

 

Rousseau a-t-il trouvé dans les Réflexions le modèle d’un succès de scandale[6]? La chose est possible, d’autant plus que le scan­dale, pour La Font, repose en grande partie sur le diagnostic de décadence qu’il porte sur la peinture française contemporaine, à l’­heure où l’on célèbre à l’envi le triomphe des peintres français, tenus pour les “Apelles de l’Europe”. Or on sait le rôle de cette notion de décadence dans le premier Discours. La Font avait choisi lui aussi la voie du paradoxe. Faut-il dire que ce faisant il avait changé le monde? Au nombre des effets qu’il a suscités, outre la “grève” des peintres, on pourrait au moins mentionner la reprise, dès 1747, des conférences théoriques à l’Académie de peinture, fort négligées depuis une ving­taine d’années, l’institution d’un jury pour la sélection des toiles ex­posées au Salon, la création de l’École des élèves protégés en 1749 et, en 1750, l’exposition publique au Luxembourg d’une centaine de ta­bleaux du cabinet du roi, initiatives qui vont dans le sens des proposi­tions du critique. Sans doute c’est parce que La Font rejoint ici les projets de l’administration royale, qui entendait faire mériter aux peintres leur titre d’Académicien et qui, Fontenoy et Mme de Pompadour aidant, avait, dès 1746, institué un concours destiné à en­courager la peinture d’histoire. Du moins pouvait-on reconnaître là l’effet d’une pensée critique et engagée sur le pouvoir politique, dont on retrouve la suggestion à la fin du premier Discours.

 

De fait il y a un rapport profond entre la pensée de La Font et celle de Rousseau, là même où il ne s’agit pas directement de pein­ture.

 

Car les Réflexions ont une portée sociale et politique. La décadence, La Font l’attribue au goût du luxe, si bien célébré par Voltaire, à la corruption des mœurs et à une frivolité qui menacent le grand goût et entraînent le triomphe de l’artisanat sur l’art: miroirs et plafonds vermiculés occupent l’espace autrefois réservé à la peinture d’histoire, tandis que les portraits, mythologiques ou non, immortali­sent des gens dont le mérite ne tient qu’à la fortune, et les femmes qui craignent de vieillir. C’est tout un mode de vie que met en question ce manifeste antirococo, celui d’une bonne société avide de jouissances faciles et immédiates, dont le goût, sous prétexte de raffinement, s’embourgeoise et parfois s’encanaille[7]. De cet état de choses, quant à l’art, La Font tient pour responsable une monarchie qui n’a pas su gérer le patrimoine culturel de la nation, dont elle est dépositaire — témoin le délabrement des sculptures de Versailles et l’état d’abandon du Louvre, dont le critique propose de faire un musée national (car La Font a aussi des soucis d’urbanisme). Plus immédiatement, les Réflexions visent l’Académie de peinture, suspectée d’admettre des artistes dépourvus de génie et de céder à la corruption du goût, et c’est bien ainsi que les peintres, suspectés à la fois de paresse et de goût du lucre, les ont entendues. L’horreur du petit (et donc du féminin — la misogynie de La Font vaut celle de Jean-Jacques) s’accompagne d’un appel à la grandeur: le critique invite à se tourner vers les grands modèles du temps de Louis XIV, Poussin, Le Brun, Le Sueur.

 

On reconnaîtra sans peine ici la thématique du premier Discours. L’objectif explicite des deux textes n’est assurément pas le même: La Font plaide pour la dignité des beaux-arts, dont il impute la décadence à la fois à des causes économiques (triomphe mercantile des arts mécaniques) et à une défaillance politique; Rousseau voit dans le développement des sciences et des arts (tout court) la raison de la perte de la liberté politique. Cela dit, comme il s’en est expliqué après la publication du Discours, il ne vise pas à une élimination des arts, ni des beaux-arts, ce qui signifie, comme le laisse supposer l’appréciation élogieuse de Van Loo et de Pierre, que le Discours, de fait, milite pour la grande peinture. Si Fabricius (revenu des enfers, comme le Colbert de La Font) se fait iconoclaste, c’est parce que statues et tableaux sont “des images de tous les égarements du cœur et de la raison”[8].

 

Tout se passe comme si Rousseau avait étendu à l’histoire de l’humanité le diagnostic de décadence que portait La Font à partir d’une comparaison avec le siècle de Louis XIV. A la question de la li­berté politique, La Font n’est pas indifférent. Les deux auteurs ont en commun une nostalgie de l’héroïsme, qui se traduit notamment par le culte de la Rome républicaine, La Font rêvant plutôt d’un roi bâtisseur (et à ce titre son héros est plus Colbert que Louis XIV), alors que Jean-Jacques met davantage l’accent sur les valeurs guerrières. Cela dit, on remarquera chez La Font l’absence, en 1747, d’un lieu commun de la critique d’art avant et après lui: le thème de la “gloire du prince”[9]. Ce qui compte pour notre critique est la gloire de la na­tion, terme cher à Jean-Jacques. On devine ici une méfiance héritée de Montesquieu à l’égard d’un monarque toujours suspect de devenir despote. L’impression se confirme à la lecture des Sentiments sur quelques ouvrages de peinture, sculpture et gravure, écrits à un par­ticulier en province, que La Font publiera en 1754, où, comme l’a montré Thomas Crow, La Font épouse alors la cause de la révolte parlementaire (qui a débuté en 1751) contre le pouvoir royal. On est en droit de penser que les Sentiments portent la trace d’une lecture du premier Discours qui a aidé l’auteur à affermir et à préciser son pro­pos: y fleurit tout un vocabulaire rousseauiste, avec les termes de ci­toyen , vertu, liberté, aux dépens de ceux de délicatesse et de correc­tion[10]. Chez le “connaisseur délicat et sévère”, la sévérité gagne du terrain. La Font y répond au Fabricius de Rousseau en procédant à une exécution capitale de la mythologie grecque, absurde et immorale, au profit de Rome et de Sparte[11]. Il y plaide aussi la cause des sujets de l’histoire nationale, avec une insistance marquée sur les exemples de dévouement propres à plaire à Jean-Jacques. Enfin il prononce un éloge appuyé des magistrats, gardiens de la liberté politique. On se souviendra que le second Discours fut dédié au conseil de Genève. Une chose est sûre: dès 1747, La Font avait mis en évidence l’importance de la relation entre le politique et le domaine des arts, et c’est bien là un apport fondamental du premier Discours. En 1754, La Font admet implicitement que la défense des droits de la nation puisse se traduire par une opposition au monarque.

 

En 1750, une des affirmations essentielles de Rousseau est que le jugement du politique n’est pas réservé aux rois et aux princes, mais appartient fondamentalement à tout être humain, en tant qu’il est citoyen. Aux valeurs reconnues du savoir et du pouvoir, il oppose la “science sublime” de la vertu. Non sans suggérer, avec l’image du philosophe conseiller du prince, qu’il peut exister des compétences utiles au bon gouvernement — et on peut imaginer qu’il se place lui-même dans cette catégorie. Or en 1747, une des raisons du scandale provoqué par La Font, en particulier du côté des peintres, est qu’il retire à une instance spécialisée par sa compétence et autorisée par décision royale, l’Académie, le droit de juger des tableaux. Du Bos, en 1719 (t. II, Sect. 25), avait déjà disqualifié, au nom du sentiment, le jugement des “gens de métier”. Comme lui, La Font justifie sa posi­tion par le fait que les peintres seraient égarés à la fois par leur rou­tine et leurs rivalités. Mais comme du Bos encore, il apporte une cor­rection majeure à cette perspective “démocratique”: le public a tou­jours raison en dernière analyse, mais dans l’immédiat, le bon juge­ment est celui de connaisseurs délicats et sévères, éclairés par une “lumière naturelle”, due à “une heureuse naissance”. La définition est vague, mais elle permet d’écarter la lie du peuple, qui envahit les sa­lons de peinture. L’on ne manqua pas de dire à La Font, qui se prétendait représentant de ce public d’élite, qu’il se sacrait lui-même. La parenté des deux démarches est évidente: relevant du domaine public, ni l’art, ni la politique ne sauraient relever d’une instance spécialisée. L’on pare aux risques d’anarchie que comporte cette pro­position en recourant à une minorité éclairée, assez mal définie, et pour cause, mais inévitablement cultivée. Dans la pratique, vu l’im­portance donnée par La Font au choix du sujet, aux dépens du “métier”, c’est bien du côté des gens de lettres que se situerait un pouvoir qui ne veut pas dire son nom. Aussi bien les peintres sont-ils vivement encouragés à se donner la culture littéraire qui leur manque.

 

Que l’univers des arts puisse être à l’époque ressenti comme lieu de mise à l’épreuve du politique, on en trouvera confirmation dans un texte de 1749, la Lettre sur la cessation du salon de peinture, provoqué par la “grève” des peintres, qui traite de l’Académie et des erreurs de son “monarque”, le directeur Charles Coypel. L’auteur y blâme “une certaine autorité arbitraire et despotique, totalement contraire à la liberté républicaine, que demandent et qu’inspirent les Sciences et les Beaux arts[12].” Rousseau a pu lire ce texte, où apparaît le thème de la décadence, imputée, à une date récente, au non respect de ses propres règlements par l’Académie et au favoritisme qui y sévit. Mais il a pu y trouver plutôt matière à contradiction: l’auteur soutient que la cause des arts et de la vertu est commune et se refuse à trouver des ressources du côté de la “barbarie” guerrière, préférant jouer la carte de la civilisation: il s’agit, pour qu’un progrès soit pos­sible, “d’adoucir et de polir les mœurs”. Ce qui prouve du moins qu’en 1749 la thèse qui sera celle du premier Discours méritait déjà réfutation.

 

Le premier Discours a-t-il subi l’influence d’autres émules de La Font? Outre la lettre que je viens d’évoquer, on peut citer, en 1748, les Observations sur les arts et sur quelques morceaux de peinture et de sculpture exposés au Louvre en 1748, Où il est parlé de l’utilité des embellissements dans les Villes. attribuées à Saint-Yves. La fonction politique des arts y est fortement marquée et au­torise notamment une longue et lyrique évocation d’une Grèce où les œuvres d’art encourageaient l’émulation des bons citoyens. L’auteur, reprenant nombre de thèmes des Réflexions, a, comme La Font, une vocation d’urbaniste (une moitié de son livre est consacrée à l’archi­tecture, et comporte des projets précis), mais son point de vue n’est pas celui de Jean-Jacques: l’auteur, préoccupé de coûts et de rentabi­lité, tend à préconiser une conjonction habile du politique et de l’économique, dont La Font et Rousseau dénoncent plutôt les méfaits. Le premier Discours rejette évidemment ces solutions de compromis.  Ces deux textes ont le mérite de montrer sur quels modes pouvait être ressenti le rapport entre art et politique. Mais avant 1750, les salonniers restent en général à l’écart de la perspec­tive historico-politique qui est celle de La Font et de Jean-Jacques. Le Blanc, Lieudé de Serpmanville, Baillet, Gougenot s’attachent peu à une perspective moralisante et ne reprennent pas l’idée d’une décadence. C’est donc bien aux Réflexions de La Font qu’il faut attri­buer le rôle principal dans la genèse du premier Discours. .

 

 

 

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De l’imitation: état des lieux

 

 

 

Le débat public a contribué à mettre la peinture à la mode: en 1753, l’abbé Le Blanc constate que le bel esprit , dans les maisons à la mode, est remplacé par le “virtuose” (en peinture): “chaque maison veut avoir le sien” […] il est aujourd’hui du bel air de visiter les cabi­nets des curieux[13].” En 1747, Batteux dans Les Beaux Arts réduits à un même Principe expédiait la peinture en une pageet Condillac, en 1746, s’en préoccupait peu dans l’essai sur l’origine des connais­sances. En revanche, en 1751, répondant à Batteux dans la Lettre sur les sourds, Diderot donne un rôle majeur à la peinture dans la notion, au reste confuse, de hiéroglyphe, et l’on sait l’importance des considérations sur le rôle de l’œil dans le Traité des sensations de Condillac en 1754[14]. C’est dans ces années, au moment où se développent des hypothèses sur l’origine du langage et des sociétés que se généralise l’idée que la peinture constitue le modèle même du langage affectif. A l’écrivain qui veut émouvoir, Condillac dira: il faut peindre. Or Rousseau dans l’Essai sur l’origine des langues, rédigé pour l’essentiel vers 1755-56, conclut au contraire à une irrémédiable infirmité de l’art de peindre[15].

 

A quelle théorie de la peinture a-t-il affaire, lui qui est d’abord préoccupé de musique? De celle de Le Brun, Félibien, de Piles ou Coypel, il n’a reçu que des échos indirects, par ouï-dire, mais surtout à travers l’idée qu’en donnaient La Font, mais aussi l’abbé du Bos, dont il mentionne le nom pour la première fois le 1er juillet 1754[16]. De fait La Font doit beaucoup à du Bos. Ce dernier avait prétendu expli­quer l’effet des œuvres d’art par le besoin qu’a l’homme d’être ému, sous peine de tomber dans l’ennui ou de se livrer aux passions. Les “fantômes de passions” suscitées par la poésie ou la peinture, peuvent lui éviter ce double écueil, grâce à l’identification du spectateur ou du lecteur aux personnages émus, passions sans conséquences pour lui, puisque fictives. Opération bénéficiaire à la société que cette catharsis mise au goût du jour. L’œuvre est donc la copie d’un original émouvant, la force des passions tragiques ou historiques étant nécessaire pour compenser la déperdition provoquée par le passage de la copie à l’original. Évaluant les pouvoirs respectifs des deux arts, Du Bos reconnaissait, dans la section 40 (tome I) de ses Réflexions que, à cet égard, la peinture avait plus de pouvoir que la poésie, car elle fait appel au sens de la vue, et use de signes “naturels”, et non de signes “artificiels”, comme ceux du langage verbal, qui exigent que le récepteur se fabrique des “tableaux” intérieurs — ce “ressort” supplémentaire entraînant un affaiblissement de l’effet. La peinture peut apparaître comme le modèle d’un langage naturel, non verbal, primitif, immédiat, en particulier lorsqu’elle reproduit cet autre lan­gage supposé naturel qui est celui des gestes et des expressions, dont nous sommes supposés avoir une connaissance innée. Condillac développera plus systématiquement ces perspectives dans son Essai sur l’origine des connaissances en 1746, sans se préoccuper beaucoup de peinture, mais en reconnaissant à l’icône un degré de naturalité égal à celui du geste. Plus tard, il prendra l’exemple du regard du peintre pour donner idée de celui de l’homme primitif et mettre en évidence la perte que représente l’invention du langage verbal. .

 

 Si la tragédie, pour du Bos, fait pleurer davantage que le ta­bleau, c’est parce que les vers peuvent produire successivement plu­sieurs tableaux:

 

 

 

Le tableau ne livre donc qu'un assaut à notre âme, au lieu qu'un poème l'attaque durant longtemps avec des armes toujours nouvelles. […] Le poète nous présente successivement pour ainsi dire cinquante tableaux qui nous conduisent comme par degrés, à cette émotion extrême qui fait couler nos larmes[17].

 

 

 

Du Bos fait de l’art une affaire de sentiment. Il faut que le su­jet et le personnage soient “intéressants”. Mais cet intérêt passe ex­clusivement par un personnage ému. Ce qui le conduit à substituer à la hiérarchie des genres autrefois proposée par Félibien un clivage bi­naire: d’une part les œuvres qui touchent (de fait seule la peinture d’­histoire présente des passions assez fortes pour obtenir cet effet), et d’autre part, celles qui retiennent l’attention en raison de l’admira­tion qu’on a pour la perfection de l’imitation: nature morte, paysage, bref ce que l’époque nommera “le genre”, où se retrouvent pêle-mêle paniers de fleurs, corps de garde, paysages, pêcheurs à la ligne, mais aussi les scènes de genre de type flamand, qui ne véhiculent que des passions peu intéressantes. Ce dispositif permet à du Bos de sauver une hiérarchie des genres qui ne repose pas sur une hiérarchie des ob­jets, mais sur l’intensité des passions. Il représente une modification en profondeur des propositions classiques. C’est de fait une entreprise dirigée contre les propositions “modernistes” de de Piles, qui faisait dépendre l’effet de l’œuvre du “tout-ensemble” du tableau (et pas seulement de l’expression des passions) et avait souligné en 1708, dans son Cours de peinture, l’intérêt des genres tenus pour mineurs, paysage et portrait, intérêt partagé par le public et les peintres, comme le montre la reconnaissance de Watteau. On ne sera pas vic­time de l’apparent “réalisme” de du Bos, dans ce qu’il affirme du rap­port copie/original. L’objet de la grande peinture, historique ou my­thologique, étant inaccessible à l’observation, est nécessairement imaginaire et le spectateur n’y accède que grâce à “l’invention” de l’artiste génial. Dans le registre de l’expression des passions, l’abbé va même jusqu’à suggérer que le propre des grands peintres est de représenter la nature “sans la voir”[18]. L’idéologie du génie va de pair avec un certain mépris pour la mécanique du métier et pour les compétences propres au peintre, dont Roger de Piles avait au contraire souligné le rôle essentiel dans la création picturale. De toute évidence, c’est une esthétique d’inspiration littéraire et plus précisément théâtrale qui, faisant sa part à la peinture, entend lui im­poser ses lois.

 

 A bien des égards, en 1747, La Font de Saint Yenne, souvent sans le dire, reprend à son compte les propositions de du Bos. Mais alors que ce dernier, préoccupé d’obtenir une décharge libidinale au moyen de la catharsis, se souciait peu de la moralité de l’œuvre, l’ap­port propre de La Font est une demande moralisante, qui va dans le sens d’une exaltation des idéaux civiques et religieux — en somme un souci d’instruction par le sentiment. La peinture d’histoire devra non seulement toucher, mais élever l’âme “au-dessus des sens”. Ce qui le conduit à élargir le champ du clivage binaire évoqué plus haut et à durcir l’opposition entre histoire et “genre”. Du Bos ménageait les genres mineurs, tenant compte de l’intérêt que leur portaient des connaisseurs cultivés. Pour La Font, le “genre” se réduit à satisfaire le “penchant involontaire pour l'imitation”, que la nature “ a mis dans tous les hommes” — La Font avait d’abord écrit mécanique, terme qui implique une non-participation de l’âme et qui réapparaîtra dans l’Essai de Rousseau[19]. Terme aussi qui qualifie les arts non libéraux. Le clivage s’étend de fait aussi bien aux artistes qu’aux récepteurs. Il n’est plus question d’admiration: le spectateur réagit comme une mécanique privée d’âme à l’œuvre du peintre qui pratique en réalité un art mécanique. L’artiste sans génie satisfait le peuple et le petit bourgeois (et éventuellement la bonne société corrompue) qui vient prendre le sot divertissement de se reconnaître dans les tableaux du Salon, gratis, du fait de la munificence royale. Tout cela n’est bon que pour “l’amusement” (terme dont Rousseau fera notamment usage dans la Lettre à d’Alembert); Mais amusement coupable: car il détourne de cette élévation qui est la fin de l’art tout comme des idéaux de la cité. Les vrais connaisseurs seront au contraire qualifiés par une qualité d’âme qui leur permet de s’ouvrir à l’expression des passions et de rester étrangers à l’activité technique. Le “genre”, ses peintres et son public, font le mal. Ce sont en somme de mauvais ci­toyens. A tenir compte de la manière dont La Font les définit, on comprend que le goût pour la peinture d’histoire est en train de de­venir une marque d’identification socioculturelle.

 

C’est à cette théorie de l’art de peindre, qui voit le triomphe de l’expression des passions, que Rousseau a affaire. Du Bos avait rendu la peinture (ou tout au moins une partie de la peinture) utile à la société, La Font l’envisage dans un rapport actif à la cité en tant qu’institution politique — de quoi, semble-t-il, séduire l’auteur du Discours sur les sciences et les arts. Que fait l’auteur de l’Origine des langues de cette théorie contemporaine?

 

 

 

 Il n’est pas question ici de revenir en détail sur la théorie de l’origine de la langue et de la musique qui est l’objet central de l’Essai et permet à Rousseau de régler quelques comptes avec Condillac. Je renvoie là dessus aux remarquables analyses de Philip Robinson, qui a bien montré comment, pour Rousseau, l’intérêt se déplace de l’objet représenté au sujet ému[20]. Distinguant le registre des “besoins” de celui des “passions”, Rousseau fait perdre à la peinture son rapport privilégié avec ces dernières pour le confier à la musique et à la langue poétique. C’est dans les “accents” de la voix et non dans les gestes que ces passions peuvent trouver leur expression la plus efficace. La peinture n’y perd pas nécessairement de son antériorité chronolo­gique supposée par Condillac, mais bien de son “intérêt”, car située du côté d’une société sans langue. Rousseau peut apparemment reprendre la doxa dubosienne sur l’image dans le premier chapitre d’ l’Essai, allant même jusqu’à déclarer: “les sons n’ont jamais plus d’énergie que quand ils font l’effet des couleurs” (p.62). Mais il s’agit là de l’in­telligibilité de l’image, de sa fonction utilitaire. Et il ajoute aussitôt après: “Mais lorsqu’il est question d’émouvoir le coeur et d’enflam­mer les passions, c’est tout autre chose. L’impression successive du discours, qui frappe à coups redoublés vous donne bien une autre émotion que la présence de l’objet même où d’un coup d’oeil vous avez tout vu.” (p.63) Autre emprunt à du Bos: les “coups redoublés” répètent les “armes toujours nouvelles”, citées plus haut. Mais au nom de l’instantanéité de la vision (topos traditionnel pour vanter la supériorité du langage visuel), Rousseau mine en fait un présupposé capital chez l’abbé, celui de la supériorité de l’original sur la copie, qui implique que “la présence de l’objet même” devait faire plus d’effet que toute copie (étant admis que, pour les sujets intéressants, cette présence ne se produisait jamais). De fait, Rousseau désoriente la problématique de l’abbé en la prenant à la lettre et en la déplaçant vers l’univers réel. Bien entendu si l’objet même ne suscite qu’un coup d’œil, la problématique du “signe naturel”, évoquée plus haut, s’effondre, l’effet passionnel impliquant l’absence de l’objet. J’y re­viendrai.

 

En présence de cet usage retors de du Bos, nous pourrions nous demander si l’ensemble de la théorie de l’origine des langues, et en particulier la partition besoins-passions, ne trouve pas un de ses points d’appui majeurs dans les jugements de valeur émis par du Bos et La Font, et notamment dans la structure binaire qu’ils mettent en œuvre, dans le but de réintroduire une dimension spiritualiste dans une anthropologie condillacienne qui l’était fort peu.

 

En ce qui concerne la peinture, dans son plaidoyer en faveur du signe imitatif et du sujet pathétique, dans le lien qu’il établit entre expression et dessein, Rousseau semble se situer dans une parfaite or­thodoxie par rapport à du Bos et La Font. Il convient cependant de tenir compte des écarts et des déplacements qu’il fait subir à la réflexion de ses prédécesseurs pour évaluer l’intérêt propre de sa réflexion sur la peinture.

 

De la couleur

 

Dans la question qui nous intéresse, le premier trait de l’Essai est l’importance donnée à la question de la couleur, autour du terme d’harmonie, central dans les débats avec Rameau, et non moins im­portant pour la peinture où il renvoie, mais non exclusivement, au domaine de l’accord des couleurs. Roger de Piles avait contribué à faire jouer un rôle essentiel à cette notion dans le “tout-ensemble” du tableau. Dans le chapitre XIII, De la mélodie, Rousseau met en scène une utopie comique, un royaume de coloristes qui ignoreraient tout des plaisirs de la représentation animée et devant de beaux tableaux “chercheraient quels accords de couleurs peuvent faire pleurer, quels autres peuvent mettre en colère.” (Essai, p. 119). Leur démarche, plus scientifique qu’artisanale, met en jeu l’analyse des couleurs et le calcul des réfractions du prisme, et les mène à conclure: “On sait donc tout quand on sait peindre, on sait tout quand on sait assortir des couleurs.” (p.120). Dès le début du chapitre, Rousseau a montré l’ab­surdité de cette prétention en rappelant que les effets moraux des sen­sations ont aussi des causes morales, et que c’est “comme signes ou images” qu’elles nous émeuvent. “L’intérêt et le sentiment ne tien­nent point aux couleurs: les traits d’un tableau touchant nous tou­chent encore dans une estampe; ôtez ces traits dans le Tableau, les couleurs ne feront plus rien” (p. 118). Suit une assimilation du dessin à la mélodie, qui indique bien la visée de l’auteur: à travers la critique des coloristes, il s’agit de pourfendre les théories de Rameau, dans des termes qui reprennent souvent ceux que l’on trouve en 1755, dans les Erreurs de M. Rameau. La distinction entre “sensations purement physiques” et “effets moraux” explique l’origine d’une telle erreur et met en question la démarche sensualiste qui entend remonter des sen­timents aux sensations, prenant le risque d’un matérialisme.

 

Ce chapitre et la suite de l’Essai semblent vouloir ranimer une querelle bien anachronique à cette date, celle entre rubénistes et poussinistes, commencée en 1671, à laquelle avait mis fin une décision royale de 1699, faisant de Roger de Piles la conscience théorique de l’Académie. En 1755, la couleur n’est plus un objectif essentiel de débat. La Font, en 1747, reconnaît sans peine que “l’on ne pourra jamais concevoir un véritable peintre sans la partie du co­loris” tout en rappelant que le “coloris enchanteur” ne saurait faire oublier le défaut des proportions[21] Il est plus polémique en 1754, et oppose volontiers les charmes de l’expression à ceux de la couleur. [22]. Demeure donc l’idée que la couleur est souvent du côté de la chair et d’un art défaillant quant à l’histoire et à l’expression, comme celui des Flamands, et porté à séduire, donc éventuellement immoral. Mais on ne conteste plus la grandeur de Rubens, de Titien et même de Rembrandt. La position de du Bos semble sur ce point très libérale: dans la section 49 (t.I) de ses Réflexions, il se défend de vouloir rani­mer la fameuse querelle et entend montrer qu’elle est sans objet. Certains sont plus sensibles du côté de l’œil, d’autres du côté de l’âme, ce sont là préférences personnelles, et voilà tout[23]. L’impartialité n’est pourtant ici qu’apparente, dès le moment où l’on suppose que la cause du dessin est inséparable de celle de l’expression. Car dans l’o­pinion courante, l’âme vaut plus que l’œil. Du Bos témoigne ici d’une hostilité sournoise aux propositions de Roger de Piles qui, en 1708, avait soutenu que la couleur (par le biais du tout-ensemble et de la dis­position) avait sa part dans l’effet affectif du tableau, tout en mani­festant de fortes réserves à l’égard de la prédominance de l’expression des passions, et en dessinant un horizon où l’effet du tableau n’était pas nécessairement lié à celui qu’y produit la figure humaine[24]. Ce n’est pas un hasard si la section immédiatement antérieure se termine par l’affirmation suivante: “Qu'on ne dise point que c'est la partie du coloris qui constitue le peintre et qu'on n'est peintre qu’autant qu'on sait colorier.” De fait la couleur a perdu ses vertus polémiques du moment où les valeurs de Roger de Piles (harmonie, disposition, tout-ensemble) ont été de fait adoptées par les peintres. En tous cas, ni La Font ni du Bos n’accusent les coloristes de pratiquer une démarche scientifique destinée à provoquer des passions.

 

L’anticolorisme de Rousseau n’a, d’autre part, pas grand chose à voir avec celui de Le Brun, dont il semble se réclamer. D’abord parce que Le Brun n’avait pas ignoré les valeurs affectives de la couleur, interprétée à travers la théorie des modes de Poussin[25]. S’il combat les coloristes, c’est (au moins au niveau des motivations explicites), que leur pratique farde la réalité, et d’autre part reste arti­sanale, étrangère à la noblesse d’une saisie intellectuelle, non théorisable, pour tout dire: mécanique (c’est le thème des “broyeurs de couleurs”). L’absence du premier argument, topos des anticolo­ristes, est remarquable dans l’Essai, Rousseau reconnaissant sans diffi­culté que la couleur est nécessaire pour bien représenter l’objet. Ce qui l’intéresse n’est pas la vérité de l’imitation, mais bien son effet et son mode de production. Quant au second argument, il fait l’objet d’un singulier retournement: c’est en raison du caractère intellectuel de sa production, (efficace dans la réception, au moins au niveau des “sensations physiques”) que Rousseau condamne la couleur.

 

Sur ce point, Rousseau pouvait s’appuyer sur une doxa en vi­gueur. Que l’art ne soit pas le fait de “l’esprit de géométrie” ni d’une démarche rationnelle, tout le monde (y compris les philosophes, Condillac, d’Alembert, Diderot) en est d’accord: l’œuvre d’art relève, pour le XVIIIe siècle, d’un jugement de goût qui échappe à la démarche intellectuelle, elle est affaire de sentiment, au double sens du terme. L’évolution qui s’est produite sur ce point du XVIIe au XVIIIe siècle a servi la cause de la couleur, du fait que le coloriste opère sur des éléments insensibles, imperceptibles, échappant à l’em­prise rationnelle et au calcul. La “magie” de la couleur, don de nature, peut s’insérer alors dans l’idéologie du génie. On en a un exemple connu (et plus tardif) dans l’évocation involontairement burlesque que fait Diderot en 1765 dans les Essais sur la peinture du coloriste-poète opposé au dessinateur-grammairien, [26]. En supposant que le coloriste est peintre de la chair et donc d’histoire, Diderot fait une tentative désespérée pour réconcilier le colorisme de Piles, l’expres­sion des passions et les grands genres. Position exactement inverse à celle de Rousseau qui dans sa théorie néglige le fait qu’à la différence de l’harmonie musicale, la picturale n’opère pas sur des éléments dis­crets (comme l’atteste le lexique qui lui est attaché: noyé, fondu, pas­sages, etc.). Mais aussi bien il use d’une définition appauvrie de la couleur, laissant de côté la distinction pilienne entre couleur et colo­ris, ce dernier incluant le clair-obscur et jouant un rôle important dans la disposition.

 

“J’ai vu ce fameux clavecin sur lequel on prétendait faire de la musique avec des couleurs;”(Essai, p. 129), écrit Rousseau. Il s’agit, bien entendu, du clavecin à couleurs du père Castel, dont L’optique des couleurs est publiée en 1740. Ce clavecin a décidément fait beau­coup rêver: Rousseau fait comme s’il avait triomphé chez les peintres coloristes. De fait pour ou contre Newton, (Marmontel appellera Rameau “le Newton des sons”) surtout depuis les années 1730, les re­cherches se sont multipliées pour établir sur des bases scientifiques l’­harmonie des couleurs, souvent à des fins techniques, comme chez Gautier d’Agoty qui publie en 1753 ses Observations sur la pein­ture[27]. La couleur est-elle non théorisable ou pas encore théorisée? Déjà Roger de Piles supposait que Rubens et Titien avaient bien pu formuler une partie de cette théorie à leur propre usage. Et Caylus re­connaît aux peintres, malgré leur refus d’en discourir, ce qu’il faut ap­peler une théorie infuse, qui pourrait bien un jour (éventuellement grâce aux amateurs…) accéder à la verbalisation[28]. C’est aussi dans un registre scientifique que se situent les recherches de Cochin, par exemple sur la théorie des ombres[29]. Mais dans tous ces cas il s’agit d’être fidèle à la nature ou de produire des effets agréables, non pro­prement de produire des passions. Rousseau a traduit comme prétention explicite ce qui n’était, au pire, qu’une menace.

 

Il en vient du coup à formuler l’hypothèse d’un tableau sans sujet, mais non sans effet, encore que limité aux “sensations phy­siques”, hypothèse bien plus radicale que celle de du Bos qui dans le rapport à une nature morte, admettait l’admiration du spectateur, tandis que La Font le réduisait à un instinct “mécanique”, l’un et l’autre supposant pourtant le rapport à un objet imité. Rousseau ima­gine, lui, une absence d’âme touchant le spectateur en ce qu’il est une mécanique, dont le coloriste est le mécanicien. En quoi il traduit peut-être une inquiétude devant des effets affectifs qui ne se laisseraient pas attribuer à un objet, dont la désignation autorise la jouissance. Plus que la sensualité pécheresse de la couleur, Rousseau semble viser le ca­ractère innommable de l’effet. On pourra songer au léger malaise que procure à Diderot la peinture de Chardin, et dont il se tire par l’obs­cure formule du “sublime du technique”. Le tableau sans sujet qui est à l’horizon de cette inquiétude serait le moyen pour le coloriste de faire littéralement violence à son spectateur[30]. C’est contre cet horizon inquiétant (à la limite, celui d’un art non figuratif) que Rousseau exalte cette rencontre de l’autre qu’autorise l’identification du spec­tateur au personnage et qu’il dégrade des effets dont il ne peut nier l’existence. De “mauvais effets”, mais qui, à la différence de qui se passe chez La Font, ne sont attribués ni à un genre, ni à une catégorie de spectateurs ou d’artistes.

 

Cette mécanisation du coloris, on peut en trouver la source chez du Bos. Ce dernier écrivait en effet: “L’expression me parait dans un tableau ce que la poésie du style est dans un poème. je compa­rerais volontiers le coloris avec cette partie de l’art poétique qui consiste à choisir & à arranger les mots, de manière qu’il en résulte des vers qui soient harmonieux dans la prononciation. Cette partie de l’Art poétique peut s’appeler la mécanique de la poésie.”(t. I, sect. 35, p. 311). Il y a lieu de penser que Rousseau a lu avec attention les sections 46 à 49 des Réflexions. Après avoir comparé la musique des Flamands et des Italiens, puis traité de l’opposition dessin-couleur, du Bos montre, en comparant Quinault et Racine que le texte d’opéra ne doit pas comporter d’images, mais bien des sentiments simples: à cet endroit le modèle pictural cesse d’être pertinent pour le texte littéraire. Il écrit: “La nature ne fournit presque rien à l'expression. L'art seul aide le musicien qui voudrait mettre en chant des vers tels que ceux où Corneille […]” Rousseau reprendra presque littéralement la formule, déplaçant sur une opposition musique-peinture, ce qui était dit du texte musical:

 

 

 

On voit par là que la peinture est plus près de la nature et que la mu­sique tient plus à l’art humain. On sent aussi que l’une intéresse plus que l’autre précisément parce qu’elle rapproche plus l’homme de l’­homme et nous donne toujours quelque idée de nos semblables”.(p. 311)..

 

 

 

L’incapacité imitative de la musique conduit donc à mettre l’accent sur la part du créateur et non sur l’imitation de l’objet. Il n’est pas indifférent que la section suivante contienne peut-être le billet d’autorisation de la Nouvelle Héloise. Fidèle à la discontinuité de son propos, du Bos y plaide la cause à la fois des estampes et des poèmes en prose (c’est-à-dire des romans). Il écrit: “Il est de beaux poèmes sans vers, comme il est de beaux vers sans poésie et de beaux tableaux sans un riche coloris.[31] La formule est louche, et l’on peut se demander si coloris renvoie aux vers de la première proposition ou à la poésie de la seconde. Vu l’orientation générale du passage et la section 35 évoquée plus haut, la première hypothèse est la bonne. Le roman et l’estampe échappent à la mécanique des vers et du coloris.

 

Rousseau a été sensible au traitement spécifique de la musique chez du Bos, qui échappe à cet endroit au rapport canonique entre copie et original. Comme il tient, après La Font, la ressemblance pour catégorie secondaire, il organise sa présentation de la peinture autour de l’argumentation du coloris mécanique, qu’il développe de façon très étendue. Quitte à retrouver de très près du Bos sur le ter­rain de la musique[32]. On peut penser que le terme d’art a chez du Bos et Rousseau un contenu sensiblement différent: chez le dernier, il désigne un art situé au delà du mécanique. On voit aussi que la position de Rousseau met directement en question la définition de la poésie comme fondée sur “peintures et images”.

 

Un nom doit être ici encore prononcé: celui d’Estève, pro­vincial qui vint se faire un nom à Paris en présentant à l’Académie de musique, en 1750, une dissertation antiramiste, publiée en 1752, la Nouvelle découverte du principe de l’harmonie. André Charrak a montré que, dans son Dictionnaire de musique, Rousseau lui emprun­tera l’idée que les consonances harmoniques ne touchent pas l’âme[33]. Estève est aussi un salonnier (en 1753 et 1755) dont l’originalité at­tire l’intérêt de La Font de Saint Yenne, mais soulève l’ire de Cochin. Or en 1753 Estève publie un Esprit des Beaux-arts, qui trahit une lec­ture attentive du premier Discours, pleinement sensualiste et matérialiste, interprétation qui a pu rendre Jean Jacques sensible aux dérives auxquelles pouvait prêter son texte. Car si Estève rêve lui aussi d’un retour à l’origine, c’est sur le modèle voluptueux de la Grèce antique, et dans un sens franchement païen. Comme Rousseau, il attribue la décadence du goût à l’intellectualisation de l’art (dénonçant lui aussi la collusion des mondains et des philosophes), mais encore à l’oubli de ces “émotions matérielles” qui sont, selon lui, la base saine du sentiment, indûment travesti dans les grandes passions qu’exhibe la tragédie. Ce retour à l’origine conduit notamment son auteur à la revalorisation volontairement provocatrice du terme de mécanique, qui rendrait compte, selon lui, de l’ultime vérité des émotions humaines. Il est peu question de peinture dans l’Esprit (surtout de théâtre et de musique, ce qui rend probable sa lecture par Rousseau à cette date). Outre ses salons, Estève a publié en 1755 des Dialogues avec un sauvage américain, où il déguise Chardin en sau­vage péruvien donnant leçon d’imitation de la nature à l’Académie de peinture[34]. Il y prend une position de coloriste en rappelant que le contour n’est pas dans la nature. Cela ne l’empêche pas de plaider aussi la cause de la grande peinture, en thuriféraire acharné de Van Loo. Rousseau n’a sans doute pas lu les Dialogues, mais les rapports entre l’Esprit et l’Essai laissent penser que ce dernier texte doit aussi son existence au souci de répondre à un épigone incommode, condui­sant Jean-Jacques à affirmer avec énergie son dissentiment, en parti­culier sur la question brûlante du mécanique. L’Essai pourrait bien être en son origine du moins une réponse aux propositions périlleuses de l’Esprit des Beaux arts.

 

 

 

Des silences de Jean Jacques et de la question des genres

 

Un trait remarquable de l’Essai est l’absence d’un certain nombre de thèmes liés au discours anticoloriste et à l’éloge du dessin. Pas la moindre attaque contre les Flamands, point de plaidoyer en fa­veur de la peinture d’histoire, pas un mot de la “belle nature”: il faut sans doute que le tableau ait un sujet, mais Rousseau ne donne l’exclu­sion ni aux rixes dans les cabarets, ni à la Vénus endormie. Rien n’est dit quant au rapport de la couleur avec une possible vulgarité ou im­moralité du tableau. Cette indifférence à la moralité, si elle se trouve chez du Bos, est remarquable en 1755. Si Rousseau a lu les Sentiments de 1754, où La Font propose d’en finir avec les absurdes immoralités de la mythologie grecque, répondant ainsi au vœu exprimé par l’au­teur du premier Discours, dans la prosopopée de Fabricius, de détruire ces “images de tous les égarements du cœur et de la raison”, on pour­rait s’attendre à en trouver une trace dans l’Essai. Parallèlement, l’exaltation du dessin se dispense d’attributs non moins traditionnels: le terme de correction qui, désignant au XVIIe siècle la fermeté du contour en est venu à indiquer la conformité au réel ou aux modèles antiques, la référence à l’antiquité, et aussi le rapport à l’histoire. Jean-Jacques soustrait sa réflexion aux amalgames en vigueur.

 

Silence également sur les catégories de récepteurs que distin­guaient du Bos et La Font, pour lesquels il y a de “mauvais” specta­teurs qu’il convient d’éduquer ou de réduire à l’impuissance. Non que Rousseau ignorât la différence des réceptions qu’il évoque en 1754 dans sa lettre à Georges Lesage, où il écrit:

 

 

 

Que diroit-on d'un homme qui pretendroit juger de l'Iliade d'Homère ou de la Phedre de Racine, ou du Deluge du Poussin comme d'une Oille ou d'un Jambon? Autant en feroit celui qui voudroit comparer les prestiges d'une Musique ravissante qui porte au coeur le trouble de toutes les passions et la volupté de tous les sentimens, avec la sensa­tion grossiére et purement physique du palais dans l'usage des Alimens. Quelle différence pour les mouvemens de l'ame entre les hommes exercés et ceux qui ne le sont pas !. (CC228).

 

 

 

La seule trace dans l’essai d’une inégalité des récepteurs (mais sans jugement de valeur) est l’évocation des réactions diverses du Caraïbe, du Turc et de l’Italien aux airs de musique. La différence sociocultu­relle, si importante pour La Font, n’est pas mentionnée.

 

Parallèlement, du côté du producteur, on constate l’absence d’un thème cher à La Font, celui du peintre-artisan, étranger au génie comme au sentiment. C’est aussi que pour Rousseau, l’artisan consti­tue un modèle d’indépendance par rapport à l’ensemble social. Et l’on ne peut qu’être frappé de la ressemblance entre le programme prévu pour apprendre le dessin à Émile avec le discours que Diderot prête à Chardin en tête du salon de 1765[35]. Rousseau écrit:

 

 

 

Je me garderai donc bien de lui donner un maître à dessiner, qui ne lui donnerait à imiter que des imitations, et ne le ferait dessiner que sur des dessins: je veux qu'il n'ait d'autre maître que la nature, ni d'autre modèle que les objets. Je veux qu'il ait sous les yeux l'original même et non pas le papier qui le représente, qu'il crayonne une maison sur une maison, un arbre sur un arbre, un homme sur un homme, afin qu'il s'accoutume à bien observer les corps et leurs apparences, et non pas à prendre des imitations fausses et conventionnelles pour de véritables imitations.

 

 

 

Mais c’est justement pour ne pas former un artiste. Car le peintre est aliéné par l’échange social: “Pensez-vous aller de but en blanc exposer un ouvrage au Salon ? Oh! qu'il n'en va pas ainsi! Il faut être de l'Académie; il y faut même être protégé pour obtenir au coin d'un mur quelque place obscure. Quittez-moi la règle et le pinceau; prenez un fiacre.” (O. C., IV, p. 397)

 

Un trait commun à nombre de ces silences ou de ces réserves est que Rousseau a éliminé de son discours anticoloriste tout ce qui pouvait renvoyer à un clivage social. S’il garde distance avec les po­sitions d’un La Font, dont nombre de propositions sont de tonalité rousseauiste, c’est peut-être aussi que la grande peinture envisagée par La Font est une peinture savante, adressée, en un premier temps du moins, à un public limité, à une élite sociale. Et l’on peut se demander si l’indifférence proclamée aux tableaux, ne tient pas au fait que la peinture, malgré les Salons, reste l’affaire de la bonne société, alors que les estampes regardent l’ensemble du public et sont à portée de sa bourse[36]. Comme le livre, en somme, sujet lui aussi à la reproduction. Ce qu’on sait des gravures possédées par Rousseau confirme son écart par rapport aux positions d’un La Font: celle dont il “raffole” n’est pas une grande histoire morale, ni même la Jeune fille pleurant un oi­seau mort, de Greuze, dont Diderot tira le parti qu’on sait, mais bien une Femme à la cage venant de Boucher ou de son école, où une fille et un oiseau (bien vivant) se becquettent mutuellement. Au reste, c’est à Boucher, tout en le déclarant “maniéré”, que Rousseau songe pour illustrer la Nouvelle Héloise, restant indifférent semble-t-il, aux accusations d’indécence qu’avant Diderot, La Font avait portées contre lui[37].

 

Si Rousseau a entendu répondre à Estève, il est remarquable qu’il se soit abstenu de prendre positions sur certains de ses choix. Grandeur ou vérité, modèle visible ou imaginaire, Van Loo ou Chardin? La question, qui touche aux genres, est au cœur du débat sur la peinture, qui avait été marqué notamment par la furieuse diatribe contre les portraits lancée par La Font dans les Réflexions. La réponse d’Estève, plutôt méfiant à l’égard de l’imaginaire, avait été nette: Van Loo et Chardin. Mais son audace avait été, bien entendu, de faire de Chardin le héros de ses Dialogues. Faut-il trouver la réponse de Rousseau dans la seconde préface de la Nouvelle Héloise? Il y emploie des termes de peinture pour refuser de trancher le di­lemme entre portrait et tableau (terme qui renvoie à une œuvre de fiction ou traitée comme fiction où peut s’exercer librement le génie du peintre), prétendant que son roman est à la fois l’un et l’autre. A-t-il lu le “salon” de 1759, où Fréron trouvait réunis dans la Médée et Jason de Carle Van Loo “le mérite du portrait et le sublime du ta­bleau” (Médée y était représentée sous les traits de Mlle Clairon[38])?

 

Toujours est-il que Rousseau, contrairement à ce qu’on pou­vait attendre, ne reprend pas le programme politique et civique qui, présents dans les Réflexions, se développe en 1754, sans doute sous influence rousseauiste, pas plus que les appels à la grandeur et les considérations sur l’inégalité des récepteurs et des créateurs. C’est peut-être que Rousseau est désormais l’auteur d’un Discours sur l’ori­gine de l’inégalité, en attendant d’être celui de la Lettre à d’Alem­bert, où il dira la vanité d’attendre des arts un progrès social ou moral. En ce sens, il est clair que, dans l’Essai, il se tient à distance d’une peinture de l’exemplum, par laquelle La Font avait renouvelé l’exi­gence d’instruction négligée par du Bos.

 

Rousseau et ses estampes, n’est-ce pas le modèle d’une rela­tion privée à l’art? Relation que la peinture réserve aux riches, les Salons modulant cette inégalité par la présentation publique et provi­soire. La raison d’une partie des silences de Jean Jacques tient peut-être à la différence de son point de vue avec celui de La Font: ce der­nier est obsédé par la fonction publique des tableaux exposés au Salon et évalue leur mérite en raison de leur droit à s’y trouver. Et il ne cesse de se représenter comme un des juges du tribunal idéal des connaisseurs. Rousseau pouvait-il se sentir à l’aise dans ce nouveau lieu de sociabilité, qui est en même temps, pour les peintres, un lieu d’émulation, d’autres diront une arène où on les jette aux bêtes? Or c’est bien par l’émulation, dans le second Discours, que s’amorce l’entrée dans la société civilisée, avec les conséquences que l’on sait.

 

La réflexion sur la peinture au XVIIIe siècle a été liée au souci de déterminer sa place et sa fonction dans la société: du Bos, à travers sa thématique de la pitié mettait les arts d’imitation en rapport (fût-il commémoratif) avec la sociabilité naturelle et leur assignait la fonc­tion de contribuer à l’équilibre social ; La Font par le biais du senti­ment confie à la peinture la mission de susciter et de célébrer les ver­tus sociales et se préoccupe d’un art public, auquel le salon donne droit de cité et qu’il s’agit donc de réglementer. Si l’on se reporte à la scène originelle qui, dans l’Essai, voit la naissance du langage et de la musique, on voit qu’elle se tient sous le signe du désir et de la ren­contre amoureuse, non de la pitié. L’institution de la société est antérieure. La scène originelle qui intéresse les arts, reste à l’extérieur de sa sphère. Qu’elle puisse constituer une menace pour la société, Rousseau le reconnaît sans doute qui se demande dans la Lettre à d’A­lembert si l’amour de la patrie n’exclut pas l’amour tout court. On ne peut que penser à la Nouvelle Héloise où un cri d’amour fait exploser, in fine, la savante construction de Clarens. Non sans paradoxe, Rousseau se détourne, dans l’Essai, d’un art militant et moralisant qui semblait se trouver inscrit dans le programme du premier Discours.

 

Du dessin et de l’autoreprésentation

 

“C’est le dessin, c’est l’imitation qui donne à ces couleurs de la vie et de l’âme, ce sont les passions qu’elles expriment qui vien­nent nous affecter[39].”, écrit Rousseau. Énoncé canonique. Le pa­rallèle qui suit entre dessin et mélodie n’est peut-être pas parfaite­ment rigoureux: car enfin la mélodie copie les accents, tandis que le dessin ne fait que représenter les corps qui éprouvent les affects. Lorsque reprenant une idée de l’abbé Le Blanc (elle-même reprise du Césarion de Saint-Réal, en 1691), Rousseau suggère que la peinture, art de l’espace, ne devrait représenter que des sujets immobiles, on voit bien que le dessin ne fournit qu’un équivalent fort imparfait à la succession propre au langage et à la mélodie. Une telle proposition menace directement l’expression des passions, traditionnellement liée au mouvement. Le dessin ne rachète donc pas le péché originel de la peinture, sa “froideur” fondamentale.

 

Froideur qui tient peut-être à ce que le tableau ne laisse, au spectateur, rien à imaginer. Des estampes, Rousseau a dit: “ils (sic) laissent quelque chose à faire à mon imagination. Elle les colore d’a­bord à sa fantaisie, & il me semble que je vois les objets comme ils sont dans la nature” (CC3311). Curieusement on retrouve ici un ar­gument qu’utilisait Roger de Piles pour soutenir, à propos de paysage, la cause du non-fini (ce qu’il appelle le style “ferme” et que Diderot qualifiera de “manière heurtée”) — argument de coloriste appliqué ici à la gravure et qui peut l’être aussi au dessin[40]. Non sans paradoxe, c’est ce qui manque à la gravure qui fait qu’on peut l’aimer.

 

Ce serait dire que la peinture a le tort de vouloir faire illusion, alors que la gravure joue cartes sur tables, donnant ainsi à rêver. Les salonniers (et Diderot comme eux) ont usé et abusé du discours illu­sionniste, le plus facile à vrai dire. Au point d’agacer Cochin qui, dans sa conférence De l’illusion tendra à montrer qu’elle n’est pas une des qualités majeures de la peinture, tout en exaltant les vertus du faire, tenu souvent comme artisanal et mécanique, à tort selon lui. Le tout à la gloire de son ami Chardin, dont il s’agit de montrer que le mérite tient à d’autres talents que l’illusion et que l’imitation de la nature. Le faire tiendrait à la personne même de l’artiste. On sait d’autre part que le XVIIIe siècle apprend à apprécier l’intérêt intrinsèque des des­sins (en ce sens, objets-dessins, et non plus catégorie de la peinture): Caylus a consacré en 1732 sa première conférence académique à ce sujet, et montré que les dessins permettent, dans leur inachèvement, de pénétrer l’intimité créatrice de l’artiste et autorisent le spectateur à partager le plaisir éprouvé par l’artiste dans le moment de l’inven­tion, en lui donnant idée du geste par lequel il le produit. Il fait accéder ce spectateur au sujet ému qu’est l’artiste, aux dépens de l’objet représenté, dans la trace de sa main. C’est grâce au manque que l’artiste peut être présent en personne[41].

 

S’il est vrai que le coloris est un mécanisme (du Bos) qui contribue à l’illusion, à l’ôter, on se retrouve devant ce qui de l’art est propre à la personne et ne se laisse pas réduire aux préceptes tech­niques. Ce n’est pas un hasard si la position que nous attribuons ici à Rousseau (qui a une expérience de la gravure) s’étaye de celles de “professionnels” comme Caylus et Cochin, tous deux graveurs, à la fois partisans de la grande peinture et défenseurs de l’imitation de la nature visible, tout comme leur ennemi Estève, méfiants pour ne pas dire franchement hostiles à la “belle nature” (idéale) et éminemment conscients de l’importance du “technique” et de la dignité du métier. Voir ce qui a été dit plus haut de la Nouvelle Héloise , où l’art propre de Rousseau est peut-être cette musique de la phrase à laquelle il tenait tant. Mais aussi bien après 1750 il n’est presque aucun texte impor­tant de Rousseau où il ne proclame qu’au regard des rhétoriques, il écrit mal…

 

Nous touchons ici à une question centrale pour Rousseau, celle de l’autoreprésentation.

 

Revenons à l’énoncé de Condillac qui traduit exemplairement la demande faite à la peinture “à figures”: “je veux une âme qui parle à mon âme”. Un autodidacte mal élevé serait tenté de demander: l’âme de qui? Depuis longtemps, les théoriciens de la peinture avaient déplacé du côté de leur art les énoncés bien connus d’Horace et de Quintilien, qui fondent la théorie de l’identification pathétique. Nul ne semble s’arrêter au fait que ces énoncés concernent respective­ment le comédien et l’orateur, c’est-à-dire des corps effectivement présents dans l’espace proche du spectateur/auditeur. On suppose que le spectateur éprouve les passions de la figure peinte, le peintre ayant pour les représenter la double ressource de l’observation des hommes et de sa propre imagination, toutes deux faisant appel à la capacité supposée innée d’identifier les passions des autres. Vu la difficulté d’observer les passions intenses propres à la peinture d’histoire, c’est au XVIIIe siècle la seconde voie qui devient prioritaire. De Piles, après Félibien, va jusqu’à conseiller au peintre de jouer la passion à la­quelle il a affaire, et de s’observer au miroir[42]. D’autres, plus tard, supposeront que la capacité de se mettre dans la peau des person­nages, suffit à garantir la qualité des tableaux… A mesure que les per­sonnages de la mythologie et de l’histoire perdent de leur consistance et de leur crédibilité, on est de plus en plus conscient que “l’âme qui parle à mon âme” est en réalité, par la médiation du personnage fic­tif, celle de l’artiste, devenu en fait le véritable sujet de l’œuvre.

 

Faut-il dire qu’il revient à Jean-Jacques de jouer une fois de plus le rôle de l’enfant qui dit que le roi est nu? L’Essai  rappelle est que dans l’espace où le spectateur rencontre le tableau, le corps du peintre est irrémédiablement absent, et que l’âme n’est présente que par figure, en raison d’une convention culturelle. Ce qui n’est pas vrai de la musique (même instrumentale) avant l’invention du disque et de la radio. On se souviendra que dans l’Essai le premier moyen de communication évoqué par Rousseau est, avant le geste, le toucher. Mais à l’âge des passions, c’est la voix. On pensera à l’étonnante il­lustration de cette position que constitue, dans les Confessions, l’épisode bien connu des jeunes et laides musiciennes des Scuole de Venise, présentes malgré leur invisibilité (O.C. I, p.315).

 

La convention culturelle qui régit la peinture est en fait double: le spectateur doit s’identifier à une figure peinte (c’est la théorie officielle); l’âme de cette figure est en réalité celle du peintre (on le pense le plus souvent sans le dire). Rousseau rejette explicite­ment la première proposition et de fait il questionne la seconde, lors­qu’il refuse de décider si la Nouvelle Héloise est portrait ou tableau. C’est, bien sûr, ce qui le conduira aux Confessions, portrait — enfin — du peintre.

 

Que Rousseau n’ait pas explicité sa position sous forme théorique dans l’Essai se comprend assez: la peinture n’est pour lui qu’un enjeu secondaire en regard de celui de la musique et de la langue, et la question qu’il posait, ébranlant les bases même de la théorie pic­turale, était fort propre à le faire traiter de barbare ou de fou. Sur ces bases, on en serait peut-être arrivé à penser que l’abbé du Bos n’avait écrit que pour empêcher ces contacts physiques qu’autorise la fête suisse, ce qui, vrai ou pas, n’était assurément pas recevable.

 

 

 

********** 

 

 On regrettera bien sûr de ne pas trouver un mot de Rousseau sur Chardin ou sur ce Greuze dont le peintre Preudhomme lui disait: “il peint comme vous écrivez.”. Qui ne penserait à un Chardin de l’époque des scènes de genre, en évoquant ce Jean-Jacques des Confessions en tête à tête avec sa brioche? Après l’estampe littéraire de la Nouvelle Héloise, — Jean Jacques en Julie, comme Mlle Clairon en Médée —, Rousseau découvre peut-être dans les Confessions les charmes du “genre”, que la personne géniale de l’auteur suffit à laver de toute bassesse?

 

Quels sont les résultats de cette enquête? D’abord d’apporter une contribution à la connaissance de la genèse du premier Discours et de l’Essai sur l’origine des langues. Ensuite de montrer que, à l’­heure où le modèle pictural s’impose à la littérature, Rousseau, malgré un évitement volontaire (que trahit la non-publication de l’Essai) participe, parfois par d’étranges détours, de la réflexion contempo­raine sur la peinture, non sans mettre en lumière certaines de ses contradictions. Peut-être mesurera-t-on mieux la singularité de sa position par rapport aux théories classiques, et surtout par rapport à un néoclassicisme qui se réclamera souvent de lui.

 

 

 

René Démoris

 

Université de Paris III-Sorbonne Nouvelle

 

 

 

 

 



[1] “si je n’aime pas beaucoup les tableaux, j’aime extrêmement les estampes” CC3311 (propos rapportés par H. Meister à son père). Pour le rapport de Rousseau à la peinture, je renvoie au précieux article de Fr Eigeldinger “Instructions de Rousseau pour l’illustration de quelques-unes de ses œuvres”, Bulletin de l’asso­ciation Jean-Jacques Rousseau, n°52, 1999, p.16-27, que j’avais le tort d’ignorer à la date de cette communication. 

[2] La Haye, 1747. J’ai réédité ce texte dans le volume : La peinture en procès : la naissance de la critique d’art au siècle des Lumières, PSN, 2001. Pour être juste, un texte de 1741, la Lettre à M. de Poiresson-Chamarande, lieutenant-général au bail­liage et siège présidial de Chaumont en Bassigny, au sujet des tableaux exposés au Salon du Louvre, (reproduit dans le même volume), l’a précédé. Malgré sa qualité littéraire, il n’a eu ni écho, ni imitateurs immédiats. 

[3] Rappelons que ces divers théoriciens et critiques se sont donné pour loi, après Félibien, de ne pas évoquer les peintres vivants.

[4] Références à du Bos dans l’édition de 1770 des réflexions critiques sur la poésie et la peinture.

[5] Réflexions…, 1747, p. 17-18. Cette anecdote ne comporte pas de sources repérables.  On sait que Pierre dessina le Prométhée, gravé par Bacquoy pour le fron­tispice du premier Discours. Rousseau critiquera plus tard l’estampe du tableau de Prométhée (CC 2882, 21/8/63).

[6] C’est ce que suggère P. Griener dans le catalogue de l’exposition Rousseau face aux arts visuels (“L’art de se rendre célèbre par les beaux-arts, 1750-55, Rousseau, Hagedorn, Winckelmann”, p.11-17). La Font, dans la lettre qui suit de peu sa bro­chure, dit son désir de pas tirer parti de la situation, et de ne pas passer pour écrivain, justifiant ainsi le maintien théorique de son anonymat.

[7] L’ennemi, pour La Font, est multiple, et pas toujours facile à définir : est visée une partie de l’aristocratie d’épée, les gens d’argent (mais pas tous ;  les financiers de­puis longtemps soutiennent les arts), la lie du peuple. Il est sans doute plus aisé de viser  les peintres.

[8] O.C. III, p.25. La Font publie en 1749 L’ombre du grand Colbert où il évoque un dialogue entre la Ville, le Louvre et l’ombre  du ministre. Il y traite de l’urbanisme parisien.

[9]  Ce qui ne l’empêche pas, comme Rousseau, de souhaiter un pouvoir politique fort. Son appel à l’État le rend favorable aux mesures dirigistes. L’effet d’écho est indéniable entre les projets d’urbanisme de La Font et les propositions ultérieures du Contrat social.

[10] Voir sur ce point le livre fondamental de Thomas Crow :  Painters and public life in eighteenth century Paris, Yale University Press, New Haven & London, 1985,

[11] Ce qui a pu déplaire à Rousseau  est que La Font condamne ces “imbécillités poétiques” et ces “scélérats déifiés” au nom du progrès et d’une “raison plus éclairée”, illustrée par les noms de Voltaire et d’Alembert. Manière peut-être de prendre distance avec le premier discours.

[12] Lettre sur la cessation du salon de peinture, Cologne 1749, p. 27.

[13] LEBLANC Abbé J. B., Observations sur les ouvrages de MM de l’académie de peinture & de sculpture, exposés au salon du Louvre en l’année 1753 et sur quelques écrits qui ont rapport à la peinture;, à M. le Président de B***, 1753, p.131. Notons qu’à cette date Le Blanc se revendique comme “citoyen”. Effet du premier Discours? je laisse de côté, pour une étude ultérieure, cette question de la réception de Rousseau dans la critique d’art. 

[14] Voir sur ce point mon étude : "Condillac et la peinture" ,  Condillac et les problèmes du langage, Slatkine 1982.

[15]  Édition de référence: Essai sur l’origine des langues, ed. J. Starobinski, Gallimard, 1990

[16]  Lettre à Georges Lesage, CC228. C’est pour dire que du Bos parlait de la mu­sique “en homme qui n’y entendait rien”, et pour soutenir aussitôt après une opi­nion qu’il lui emprunte. C’est, semble-t-il, avec Diderot, La Font, et d’autres, le des­tin de l’abbé d’être critiqué par ceux qui lui doivent le plus.  En 1753, dans ses Observations, Le Blanc constate : ““”Ce n’est que depuis peu que l’on commence à rendre justice à ce dernier ouvrage.” (p. 166). Rappelons que du Bos consacrait, en 1719, une partie importante de ses Réflexions à la musique, partie qu’il déplace et augmente en 1733 dans un troisième volume. Rousseau a pu avoir en mains l’édition de 1733 ou celle de 1740.

[17] Du Bos,  Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, t.I, ed. 1770, p.424., édition de référence pour toutes les citations.

[18] Du Bos, I, p. 221 section 24. Voir mon étude : " Original absent et création de va­leur : du Bos et quelques autres" Revue des sciences humaines, 1975, n°2-3

[19] Sentiments sur quelques ouvrages de peinture, sculpture et gravure, 1754, p.5.

[20] Philip G. Robinson, Rousseau : the doctrine of arts, P.Lang Bern 1984

[21] “Quelque éloge que j’ai fait de ce coloris enchanteur, il ne saurait plus me flatter, dès qu’il brille sur des parties qui choquent ma vue par les défauts de leurs propor­tions : il ne sert au contraire qu’à me rendre plus remarquables.” Réflexions…, p.96.

[22] Il écrit à propos de Van Loo en lui suggérant un contraste d’expressions : “Voilà de ces oppositions merveilleuses dont les effets sont bien supérieurs aux plus sa­vantes oppositions de la lumière et des couleurs. Celles-ci ne sont que pour les yeux, les autres sont le charme de l'esprit. Sentiments…, 1754, p. 17.

 

[23]  “Suivant qu’on est plus ou moins sensible au coloris, ou bien à la Poésie pitto­resque, on place le Coloriste au dessus du Poète, ou le Poète au dessus du coloriste.” Du Bos, p. 510. En assimilant le dessinateur au poète, du Bos lui donne d’avance partie gagnée. Car c’est bien sûr au poète qu’est réservée l’expression des passions.

[24] Voir l’importance des parties du Cours de peinture de 1708 réservées au portrait et au paysage, et les réserves émises quant  à l’expression des passions.

[25] Voir notamment l’analyse de ses effets dans La Manne de Poussin, dans la 6ème conférence des Conférences de l’Académie, publiées en 1668 par Félibien, qui lui-même introduit la couleur dans sa version de la théorie des modes, présentée dans sa Préface.

[26] Essais sur la peinture, Herman, 1984, p.18.

[27] Pour une mise au point récente, voir Ulrike Boskamp, “L’arc en ciel de Joseph-Marie Vien, Oracle d’une théorie de la couleur”,  L’art et les normes sociales au XVIIIe siècle, (ed. Th.W. Gaehtgens, Ch. Michel, etc.)Ed. Maison des sciences de l’­homme, 2001.

[28] voir notamment discours sur la peinture et la sculpture , in Fontaine, Vies d’ar­tistes… 1910, p. 184-185.

[29] Sur ce point, Michael Baxandall, Shadows and enlightenment, Yale University Press, New Haven and London, 1995.

[30] Sur ce point, je renvoie à mon étude : “Peinture, sens et violence au siècle des Lumières : Fénelon, du Bos, Rousseau”, La Pensée de l’image, Signification et figu­ration dans le texte et dans la peinture. sous la direction de G. Mathieu Castellani, Presses universitaires de Vincennes, 1994. 

[31] Réflexions, I, p. 510.

[32] Ainsi : “Nous ne saurions même prononcer avec affection les vers qui contien­nent des sentiments tendres et touchants sans faire des soupirs, sans employer des accents et des ports de voix qu'un homme doué du génie de la musique réduit faci­lement en un chant continu” (Réflexions, t.I, sect.47, p.502).

[33] Pierre Estève, Nouvelle découverte du principe de l’harmonie, Introd. et ed. par André Charrak, 1997.

[34]Voir sur ce point l’étude de  G. Delpierre, “Chardin péruvien : Les dialogues sur les arts entre un artiste améri­cain et un amateur français”, Revue d’Histoire Littéraire de la France, n°2, 1995, où l’auteur souligne le caractère exceptionnel de cette reconnaissance de Chardin et sa portée.

[35] “Nous commençons à dessiner, d'après l'exemple, des yeux, des bouches, des nez, des oreilles, ensuite des pieds, des mains. Nous avons eu longtemps le dos courbé sur le portefeuille, lorsqu'on nous place devant l'Hercule ou le Torse; […] Après avoir séché des journées et passé des nuits, à la lampe, devant la nature immobile et inanimée, on nous présente la nature vivante; et tout à coup le travail de toutes les années précédentes semble se réduire à rien: on ne fut pas plus emprunté la première fois qu'on prit le crayon. Il faut apprendre à l'œil à regarder la nature; et combien ne l'ont jamais vue et ne la verront jamais!” Diderot, Salon de 1765,  Hermann, 1984, p.23.

[36] Et aussi à portée de la main, comme l’a montré Philip Robinson dans sa commu­nication.

[37] CC 587, 5 déc. 1757.

[38] Année littéraire, t. V , p. 217.  Jean-Jacques posséda en estampe le portrait de Mlle Clairon en Médée par Van Loo.,

[39] Essai…, p.118.

[40] Piles, Cours de peinture par principes, 1708, p.258. Au contraire du style “ferme”,  “le style poli finit et polit toutes choses, il ne laisse rien à faire à l'imagi­nation du spectateur, laquelle se fait un plaisir de trouver et d'achever des choses qu'elle attribue au Peintre, quoiqu'elles viennent véritablement d'elle.”

[41] Caylus a d’autre part dans sa conférence De la légèreté de l’outil (1757) toute une esthétique de la suggestion, du “laisser à penser” qui rejoint de près les préoccupations de Rousseau et s’oppose aux exigences de clarté et de lisibilité, qui sont celles d’un Diderot. Voir mon étude à paraître dans les Actes du colloque Caylus (2000, Oxford) : Le Comte de Caylus entre théorie et critique d’art : Une esthétique du “laissé”?

[42] Voir mon étude : " Le langage du corps et l'expression des passions de Félibien à Diderot”, Mots  et Couleurs, sous la direction de J.P.Guillerm. Lille, PUL, 1986

 

Additional Info

  • Auteur: Sermain Jean-Paul
  • Angle d'étude: Autobiographie
  • Année de publication: 2006
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