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CENTRE ROUSSEAU
Groupe d’Études dédié à Jean-Jacques Rousseau

René Démoris De la morale du pied au bourreau de soi-même

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lundi, 21 octobre 2013 15:53 Written by  Claude Habib

René Démoris

De la morale du pied au bourreau de soi-même : réflexions sur les aventures de la voix moraliste dans la fiction du XVIII° siècle jusqu’à Rousseau.

Revue des Sciences humaines, n° 254, avril-juin 1999

Dans la Quatrième promenade des  Rêveries du promeneur solitaire , Jean Jacques Rousseau s’interroge sur la moralité du mensonge. L’occasion en a été la dédicace d’un sien livre par l’abbé Rozier qui le renvoie à la devise qu’il a empruntée à Juvénal et adoptée :  vitam impendere vero, dédicace malveillante, selon Jean Jacques, qui avec la caution de Plutarque, va tenter d’en tirer profit. Le lecteur se trouve entraîné dans l’étrange itinéraire d’un examen de conscience, qui commence par l’évocation de l’épisode bien connu des confessions, dit  du “ruban de Marion”, dont Rousseau avait fait imputer le vol à une jeune servante. L’auteur des Rêveries assure éprouver des regrets “inextinguibles” de ce mensonge, et proclame qu’il eût donné dans l’instant “tout son sang” pour en détourner l’effet sur lui seul. Plus précieuse que tout ce sang est pourtant l’image de soi : par une espèce de délire,  “la mauvaise honte” a triomphé[1]. Ce souvenir fonderait une horreur pour le mensonge, illustrée par la devise. Or à s’éplucher avec plus de soin,  Jean Jacques se surprend à avoir souvent donné pour vraies des choses de son invention, au même temps où il pouvait passer pour martyre de la vérité. Peut-on tromper innocemment? C’est ce paradoxe qu’il va s’agir de comprendre.

On attendrait que vienne en première ligne la question de la fiction romanesque, supposée être un mensonge qui dit la vérité, que ce soit par le biais de l’allégorie ou du vraisemblable. Or sur ce problème, si Rousseau évoque ces “fictions” dont le but peut-être “d'envelopper des vérités utiles sous des formes sensibles et agréables” et d’autres “purement oiseuses”, c’est pour conclure rapidement que les unes et les autres doivent être appréciées à la valeur morale de leur contenu. C’est finalement Montesquieu qui fait les frais de l’opération, avec son Temple de Gnide, porteur d”images lascives” et susceptibles de tromper des lecteurs naïfs. Bref Jean Jacques en est pour une fiction explicite, et semble avoir oublié que lui-même s’était refusé dans ses deux préfaces de la Nouvelle Héloise à décider s’il s’agissait d’un “tableau” ou d’un “portrait”, bref à prendre clairement parti sur l’authenticité des lettres, hypothèse certes plus vraisemblable que dans le cas du “manuscrit grec” de Montesquieu[2].

La confusion n’était pas cependant sans “avantage” pour l’auteur. Or tel est bien le critère que, dans la vie, Jean jacques entend retenir pour distinguer du vrai mensonge l’invention innocente, celui de l’utilité, autrement dit, du profit ou du désavantage que l’énoncé peut procurer au sujet lui-même ou à d’autres. “La vérité dépouillée de toute espèce d'utilité même possible, ne peut donc pas être une chose due, et par conséquent celui qui la tait ou la déguise ne ment point.”[3] Sans entrer dans le détail d’une démonstration assez tortueuse, on comprend que de là il est assez aisé de passer à l’idée de l’innocence de fables inventées destinées à suppléer à la lenteur des idées et à l’aridité de sa conversation dont l’auteur se dit souvent victime, fables dont il a pris soin qu’elles ne fussent que des “fictions indifférentes”, incapables de nuire ou de profiter à personne. Assurément mieux vaudrait être capable, impromptu, “d’apologues” ou de “contes moraux”, alors que Jean Jacques avoue qu’à ce jeu il ne produit que sottises et inepties, aussitôt regrettées, mais non réparées en raison de l’embarras et de la mauvaise honte, comme dans le cas de Marion, mais cette fois sans crime.

Ces appréciations se complètent d’un assez étonnant tableau où Rousseau oppose l’homme qui dit toujours la vérité en choses indifférentes, mais ment dès que son intérêt est en jeu, à son homme vrai, qui adopte l’attitude contraire, et est prêt à s’immoler sur l’autel de la vérité, dès qu’il est question de souffrir pour elle. De là à penser que l’homme qui dit généralement vrai est suspect, il n’y a pas très loin.

Et pourtant ne serait-ce pas plus simple de ne jamais mentir? Jean Jacques le constate lui-même. Mais se refuse à la conclusion. Tout en regrettant la présomption dont il a fait preuve dans l’élection de sa devise, il en reste à une moralité de l’intention. Et de faire ressurgir un souvenir récent de mensonge maladroit, et deux plus anciens de mensonges magnanimes, épisodes omis dans les Confessions, où il a fait silence sur deux agressions physiques commises par des camarades, leur épargnant ainsi une punition méritée[4]. Faut-il ajouter que la détermination exacte du bien ou du mal que peut produire un énoncé supposé innocent est dans la pratique fort difficile à fixer et que Jean Jacques en est conscient lui-même?

Le lecteur ne peut se défendre d’un certain malaise devant cette démonstration malaisée où le moraliste pointilleux semble désigner à l’attention tout ce qui renforce l’hypothèse qu’il entend écarter, celle d’une compulsion au mensonge qui s’exerce avec des conséquences plus ou moins sérieuses. Il n’est pas indifférent que soit avouée dans les Confessions, texte de vérité, s’il en fût, la présence d’ornements indifférents qu’excuseraient les défaillances de la mémoire.  C’est là de quoi faire douter de la véracité du tout, aussi bien que la résurgence des mensonges magnanimes, écartés en raison du fait qu’ils eussent trop senti l’apologie. Mais les faire ressurgir, n’est-ce pas équilibrer le mensonge du ruban, surtout quand l’intéressé estime sereinement qu’il est sans doute plus sévère que le Dieu qui le jugera un jour?

Bref l’apologie est mal faite, et le familier des romans-mémoires du siècle ne peut manquer de reconnaître une démarche familière à ces héros-narrateurs dont les justifications ne laissent que trop à penser au lecteur. Avec cette différence capitale, bien entendu, que dans le roman les complaisances et défaillances de l’énonciateur sont évidemment effet de l’art de l’auteur. Alors qu’ici c’est bien Jean Jacques en personne qui s’exprime, à l’heure où abandonnant la fiction explicite, il a revêtu dans ces Rêveries, l’habit de moraliste.

Mon hypothèse est ici que ce fragment des Rêveries est aussi l’aboutissement d’un processus que j’ai tenté de décrire ailleurs : l’accession progressive et masquée de l’écrivain de fiction à la position d’instance morale de référence, en fonction de supplément (terme cher à Rousseau, on le sait, et à prendre ici dans son sens) aux autorités philosophiques et religieuses défaillantes[5].

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la démoralisation du roman

La mort soudaine du grand roman baroque et héroïque et l’émergence d’un “nouveau roman”, avec les nouvelles historiques et galantes a été ressenti par les contemporains comme intrusion d’une immoralité de la chose représentée, en contraste avec l’idéalisation propre aux œuvres antérieures. On ne reviendra pas sur l’analyse approfondie qu’a donnée Georges May dans son Dilemme du roman, de la singulière situation d’un genre voué à se faite taxer d’irréalisme et de corruption. Je parlerai ici de démoralisation dans un autre sens : la fiction du règne du Roi-Soleil tend à éliminer la fonction réflexive auparavant assumée par le romancier, cette voix moralisante référée à l’auteur lui-même, chargée à la fois de produire des énoncés généraux explicatifs et normatifs. On tend à un récit pur qui élimine les “réflexions” et leurs versions dialogiques, les “conversations” chères à Mlle de Scudéry, aussi bien que d’autres “ornements” comme les descriptions.  L’évolution est parallèle dans le genre de l’histoire — tenue traditionnellement pour magistra vitae —, d’où l’on bannit les réflexions politiques et morales, qui ont entre elles un lien étroit. Cette évolution est en rapport avec le sentiment d’une incapacité à rendre compte de l’enchainement des faits dans l’univers humain, où le nez de Cléopâtre et le caillou dans la vessie de Cromwell décident du sort des empires. C’est à la lumière d’un pessimisme augustinien que le récit, fictif ou non, à l’époque classique, tend à représenter des sujets dépossédés d’eux-mêmes, incapables désormais de se situer par rapport à une éthique héroïco-amoureuse que la monarchie absolue a fait passer au rang des objets perdus. Dans ces conditions, la fonction explicative et normative assurée par l’auteur de fiction ne peut que se faire discrète. La double motivation qui marque le renoncement à l’amour de la Princesse de Clèves (le devoir et/ou le repos) en dit long sur l’impossibilité de formuler pour le lecteur une conclusion morale. De toute évidence, la primauté que l’époque, avec Pascal, a accordée à l’esprit de finesse sur celui de géométrie ne peut qu’entraîner méfiance à l’égard des impuissances prétentieuses de la raison raisonnante. C’est aussi dans le roman que Descartes est “inutile et incertain”. C’est à l’écart de tout système que l’énoncé général de La Rochefoucauld prend la forme lapidaire des maximes. Le romancier n’en abandonne pas pour autant la prétention à l’instruction, but en quelque sorte obligé. Mais c’est par la représentation elle-même que cette instruction est supposée passer, bien plus que par l’interprétation explicite qu’en fournirait l’auteur.

On ne saura donc pas ce que pense Mme Lafayette de la décision ultime de son héroïne. Cette discrétion relève-t-elle aussi de la prudence, ou, si l’on veut, de la pensée de derrière? La série d’épisodes que Mme de Villedieu va choisir dans l’histoire, dans ses Annales galantes, illustre sans doute les ravages des passions, ce qui est orthodoxe, mais aussi le tour singulier qu’elles prennent chez les puissants de ce monde, ce qui l’est moins sans doute vers 1670. Il ne faut pas aller très loin pour trouver chez la romancière au moins une sympathie pour une morale à tendance “naturaliste”, cousine de positions libertines, perceptible chez certains personnages officiellement blâmés. Cette antimorale prend, semble-t-il, une forme plus explicite dans les dernières œuvres de Mme de Villedieu, Exilés de la Cour d’auguste et Annales galantes de Grèce, où de fait le rôle de “moraliste”, revient à une courtisane, Aspasie, qui analyse avec une redoutable pertinence les défaillances de l’héroïsme et de la philosophie. On pourrait en dire autant d’un Saint-Réal, qui dans son Discours de l’usage de l’histoire en vient à pervertir l’usage de l’exemplum, en n’accordant, au nom de la méchanceté fondamentale de l’homme, une efficacité qu’au seul mauvais exemple et chante la grandeur des conjurations. Le sujet moralisant pourrait bien être souvent un sujet masqué[6].

Qu’en ce sens, on puisse aller jusqu’à une franche parodie du discours moralisant, la chose est exceptionnelle, mais s’est produite avec les Mémoires d’Henriette Sylvie de Molière, publiés sous l’anonymat par Mme de Villedieu en 1671-74.  Une femme perdue de réputation y fait, à la première personne, son apologie, mais de telle manière que ses justifications laissent apparaître la réalité d’une existence fort peu morale, à travers un tissu de  mensonges transparents, d’explications peu vraisemblables, de plaisanteries risquées, où la moralisation explicite devient souvent bouffonne. Souvent, mais pas toujours : pris au jeu de réflexions impertinentes, d’un récit dont la diction reste mondaine et décente, le lecteur pourrait bien voir se dessiner là une proclamation du droit à l’amour, même si elle s’exprime de façon hétérodoxe[7]. Ce passé agité, la narratrice le place sous le signe d’une allégresse qui parcourt tout son récit, placé sous le signe de la “badinerie”[8]. De fait, elle prend acte de l’impossibilité pour une femme d’écrire son apologie sans aggraver le scandale et invente ainsi un usage romanesque de la première personne, où le lecteur se trouve sans cesse renvoyé à un sujet moralisant ostensiblement fictif, qui en laisse parfois deviner un autre, plus ou moins condamné au silence — ou à la plaisanterie.  Il ne fait guère de doute que Marivaux a été un lecteur attentif de ce texte.

Sans se risquer à  proposer ici une vue d’ensemble sur l’ensemble complexe et hétérogène des expériences romanesques des années 1680-1720, on y discerne du moins une disjonction du récit fictif et de la réflexion morale (qui trouve plus son lieu dans la représentation non fictive et non narrative de “spectateurs” dans la foulée de La Bruyère), traduite au reste assez souvent par des procédures de juxtaposition dans des textes composites. Lenglet Dufresnoy soulignera plus tard en 1734, non sans humour, que les auteurs des romans de cette période — où il marque la prééminence féminine — ont été souvent des adeptes de la “vie joyeuse”[9]. De fait le traitement “passionnel” (et me semble-t-il, consciemment désinvolte) de la réalité historique trouve sa suite naturelle dans l’invention des contes de fées : triomphe de la manière sur la matière, que célébrera aussi — explicitement — le Marivaux des Effets surprenants de la sympathie, tandis que Pharsamon et le Télémaque travesti rendent sensible ce que peut avoir de leurrant le jeu de l’exemplum. Le discours moral a ses charmes, il fait partie de l’entretien des honnêtes gens, mais il ne saurait s’appuyer sur une fiction que l’on avoue pour telle et tire souvent, par exemple chez le jeune Marivaux, son intérêt d’un déplacement par rapport à la narration[10].  

Inversement, mais complémentairement, l’époque est avide de documents, dont la fonction est de divertir tout en fournissant des informations d’ordre souvent très divers : d’où le succès des pseudo-mémoires de Courtilz de Sandras, où la postérité ne verra que des faux, alors que les contemporains les rangeaient dans la fiction. Les héros de Courtilz ne sont certes pas des modèles de moralité, mais ce ne sont pas non plus des picaros. Agents secrets, mercenaires, militaires, aventuriers, ils ne sont pas indifférents au souci de penser leur existence sous l’angle d’une éthique, mais en somme ils n’y parviennent pas. La réflexion morale est alors mise en échec dans son effort pour trouver du sens à quelques principes que dément une vision sombre de l’univers social. Sa défaite est partie intégrante de l’entreprise romanesque. Du moins cette fiction contient-elle une demande de moralité.

Un discours moral est-il tenable? Le mérite de Robert Challe aura été de montrer à quel point le discours moral est partie intégrante de l’univers qu’explore le romancier : le dispositif des devisants qui se racontent mutuellement leurs aventures, donne lieu à des appréciations de nature morale, mais dont la liberté est évidemment contrainte par le souci qu’a le groupe de maintenir des conditions vivables de sociabilité. Nul n’ira dire qu’Angélique est une aventurière et des Frans une brute, mais on peut imaginer que certains ne sont pas loin de le penser. Inversement on pourra se méfier de certaines positions morales orthodoxes, mais visiblement intéressées (celles d’Angélique sur la vertu féminine par exemple). Dialogue et réflexions amorcent une réflexion morale qu’il appartient au lecteur de prolonger, particulièrement dans les cas où cette réflexion pourrait prendre un caractère subversif (on songera bien entendu à la veuve “libérée”, dont Dupuis est l’amant, personnage exclu du jeu social). Déjà on est dans cette inclusion de la réflexion morale dans la représentation romanesque que pratiqueront les romanciers à la première personne et qui induit le lecteur à un exercice critique.

De l’identification

La fin du XVII° siècle a vu, on le sait, se développer une très sévère et générale critique des fables, et du sens secret ou allégorique qu’elles étaient supposées véhiculer. C’est autant de perdu pour l’instruction qui devrait caractériser l’œuvre littéraire. Dans le cas du roman, reste donc l’instruction par l’exemple, préférable aux préceptes généraux, exposés à toutes les faiblesses de la raison humaine. Georges May a remarquablement analysé le dilemme où se trouve la fiction : idéale, elle fait verser dans les chimères et la frivolité, et lorsqu’elle s’efforce à se rapprocher des réalités, on la suspecte d’être corruptrice. A examiner les arguments des défenseurs du roman, on s’aperçoit que la fonction d’instruction consiste surtout en information : on peut apprendre dans les romans le jeu des passions, les règles de la sociabilité, les manières de parler — marque d’un moment où, en raison d’une certaine mobilité sociale, c’est par l’écrit (et non plus seulement par voie familiale) que se transmettent les usages de la tribu.

Il revient à l’abbé du Bos d’avoir formulé clairement, dans ses Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, en 1719, un système où la question de la moralité de l’œuvre cesse d’être liée à un contenu, mais se déplace sur son effet. Selon sa version de la catharsis,  les objets fictifs de l’art produisent des “fantômes de passions” écartant ainsi le risque de l’ennui et donc celui d’un engagement dans des passions réelles pour des objets eux aussi réels.  Ainsi se trouve mise en jeu une tendance providentielle du sujet humain (opposée à l’amour-propre) à s’identifier de façon désintéressée à son semblable souffrant, tendance qui est le fondement d’une sociabilité naturelle. L’opération permet  de détourner une énergie libidinale dont la stase pourrait se révéler à la fois pénible et dangereuse, vers des objets entrant dans l’échange social : théâtre, expositions de peinture, etc. L’effet va dans le sens d’une moralité qui se confond avec la sociabilité. Il implique nécessairement la présence dans la représentation d’un sujet ému, l’effet étant proportionnel à l’intensité de la passion que ce sujet éprouve[11].  Les œuvres qui ne répondent pas à ce critère (en peinture, la nature morte, par exemple) seront supposées engendrer seulement de l’admiration pour l’habileté de “l’ouvrier”. Le  toucher  triomphe ici du plaire, indiquant la voie d’une esthétique du pathétique. On est sur le grand chemin où se confondront aussi sensibilité et vertu. Du Bos sauve ainsi une hiérarchie des genres menacée (la tragédie est supposée avoir des effets plus intenses que la comédie, etc), et trouve l’avantage de dévaluer les textes “dogmatiques”, ceux d’une philosophie moderne qui met en question croyances et préjugés. Aussi bien la démarche intellectuelle — par exemple sous la forme de l’allégorie — est-elle déconseillée dans les arts d’imitation, comme contraire à l’abandon du lecteur à l’identification pathétique. Ainsi se trouve ouvertement mise en question la catégorie canonique de l’instruction, du Bos intitulant la section  XXXIV du livre I de ses Réflexions : “Du motif qui fait lire les poésies : que l’on n’y cherche pas l’instruction comme dans d’autres livres”. Or la poésie, c’est aussi le roman. C’est reléguer au second plan l’argument d’utilité qui avait, depuis Chapelain, tant servi à justifier l’infériorité formelle du roman par rapport aux autres genres. Dans cette même section on trouve cette déclaration :  “si l’on veut rappeler les choses à leur véritable principe, c’est donc par la poésie du style qu’il faut juger d’un poème plutôt que par la régularité et la décence de ses mœurs”[12]. La poésie du style, c’est ce qui procure au lecteur ordinaire (à la différence du spécialiste) le plaisir “actuel”, qui lui permet de s’intéresser à l’objet imité, c’est à dire proprement de prendre part à ce qu’il éprouve. Du Bos a dû sentir passer le risque d’un formalisme : Il précise donc que  la “poésie du style” ne se réduit pas au maniement habile de la rime, de la césure ou du rythme de la phrase, mais inclut la maîtrise des figures capables d’émouvoir, relevant du génie de l’artiste[13].  A quoi bon, dans ces conditions, une voix moralisante susceptible de nuire à l’effet recherché?

On n’en arrive pas  pour autant à une rupture complète avec la catégorie de la vérité.  On reste dans un univers de la mimésis. A travers sa copie, c’est l’objet imité qui est censé émouvoir, et qui pour ce faire, doit être fidèle à la nature, quelle que soit l’instance à laquelle renvoie ce terme hautement problématique. Le souci de l’effet à défaut de celui d’instruction vient réintroduire un rapport à une référence.

Qu’en sous-main le jugement de goût s’appuie tout de même sur un jugement de vérité, c’est ce que laisse transparaître la théorie du sixième sens, puisque ce sens n’est rien d’autre que celui qui aurait jugé de l’objet modèle, non seulement pour apprécier le coloris d’un tableau, mais le caractère touchant d’une mélodie, ou la capacité d’un poème à exciter la compassion. A ce point (où le terme de sens devient franchement métaphorique et à vrai dire peu satisfaisant) on comprend que du Bos conclue :”C’est enfin ce qu’on appelle communément le sentiment” [14]II,342. Etant admis que le cœur humain, fondamentalement, ne change pas, on comprend qu’à travers le sentiment, c’est un domaine de vérités éternelles auxquelles accéderait la poésie (au sens large de du Bos, c’est à dire la littérature), en évidente opposition au caractère fragile et menacé de la vérité philosophique. Mais sur un mode qui n’est pas celui de l’abstraction. La théorie permet de sauver les Anciens : la permanence de leur succès suppose qu’ils ont atteint cette vérité-là, qui survit aux modes. 

Cette méfiance à l’égard du “dogmatique” se retrouve chez Marivaux dans l’opposition bien connue entre “philosophe” et “bel esprit” dans les Lettres sur les habitants de Paris[15]. D’un côté, le discours aliéné des gros in-folio, qui trahit la vanité de l’auteur et flatte celle d’un lecteur tout fier de s’ennuyer si dignement, de l’autre la brochure du “bel esprit” qui, sous couleur de plaire, est d’un tout autre usage quant à la conduite ordinaire de la vie. La supériorité est évidente, des “productions de sentiment et de goût” sur les tristes systèmes grâce à “des préceptes plus accommodés à nos façons non réfléchies de connaître et de sentir”. Une formule programme : “L’instruction à la faveur du sentiment”. La différence avec du Bos n’est certes pas négligeable : aussi bien Marivaux n’est-il pas appliqué à sauver les grands genres. Il est conscient que la demande du lecteur est que le texte qu’il lit le qualifie comme sujet de savoir et que cet amour-propre a besoin d’être ménagé. Le maniement aisé de l’abstraction, si elle ne tombe pas dans le pédantisme, est aussi une marque de distinction sociale, comme le note au passage Prévost dans l’Avis de Manon[16]. Pendant une dizaine d’années avec le Spectateur et, au théâtre, les Iles et la Colonie, Marivaux ne cesse de tourner autour de la réunion possible de la réflexion philosophique et de la “production de sentiment”. Ce n’en est pas moins à ce sentiment qu’il donne la priorité.

De la première personne ou la morale du pied

J’ai tenté de montrer ailleurs comment au cours de ces années s’élaborait, au moment de la mise en question d’un certain nombre de présupposés philosophiques et religieux (moment trop long pour être seulement qualifié de crise), une autorité de l’écrivain, appelé en dernière analyse à se substituer aux instances traditionnelles (en premier lieu religieuses) chargées de régenter la vie morale — substitution à bien des égards scandaleuse, qui fait de l’homme de lettres le dépositaire masqué de vérités dernières.  Ce sujet de savoir montre son visage dans les sermons laïques du Spectateur ou de l’Indigent philosophe , où la prétention de l’énonciateur global, distinct de l’auteur, est en somme excusée par des circonstances particulières (traumatisme amoureux, indigence), qui l’ont réduit au plaisir de voir et de savoir et plus ou moins isolé de l’échange social. Le plus souvent, les positions adoptées peuvent être vraisemblablement attribuées à l’auteur.

Le roman à la première personne pourrait passer à première vue pour une application au roman de la théorie de l’identification telle que du Bos l’avait élaborée, ayant en vue principalement un modèle théâtral. Quoi de plus propice à la contagion affective que de donner la parole à celui même qui a éprouvé les sentiments et d’éliminer l’encombrante médiation du narrateur extra-diégétique? Tel que le pratiquent Prévost et Marivaux à partir de 1728, le roman-mémoires apparaît bien plutôt comme une perversion du système de du Bos. Et cela tient aussi au mode de consommation du roman, objet de lecture privée, de relecture, autorisant le lecteur au retour critique sur le texte.

Le sujet ému se retrouve, assurément. Nous sommes sans aucun doute sensibles au “naufrage” actuel de des Grieux, au début de Manon  et au “prodige” de sa naissance à l’amour[17]. La poésie du style est au rendez-vous. Mais de son effet, le narrateur est aussi le producteur. De quoi ne manque pas de nous avertir Prévost en précisant qu’il s’exprime “de la meilleure grâce du monde” — expression légèrement désaccordée avec la posture tragique du héros. L’émotion n’empêche donc pas que puisse se poser une question sur la pertinence de l’image du naufrage. Mais aussi bien sur celle des explications et interprétations qu’il propose de ses aventures et des énoncés généraux qu’il est amené à produire. Le discours moralisant est alors à porter au compte du personnage et appartient de plein droit à la fiction. Dans les Pensées sur la clarté du discours, Marivaux avait tenté de mesurer l’écart entre ce qui est et ce qui peut se dire, mettant en question la transparence de la parole et suggérant qu’il convenait de prendre consciencede la relativité de toute parole. Marianne et des Grieux nous font assister à l’effort pour atteindre la clarté, sans que nous puissions ignorer que son résultat est déterminé par le désir du personnage lui-même. Ce qui revient à solliciter en permanence l’activité interprétative du lecteur quant à la pertinence de la réflexion morale, entendue comme un des modes d’existence du sujet humain. Il revient à ce lecteur de décider pour son compte de la vérité des énoncés qui lui sont soumis, et dont aucun ne peut en toute rigueur, être imputé à l’auteur masqué par son personnage.

A ce jeu, c’est bien souvent la complaisance, la défaillance ou l’égarement de la conscience morale qui se trouvent mis en lumière, Fût-ce chez Marivaux avec la complicité d’un narrateur qui engage son lecteur à passer au delà du langage que la bienséance lui commande de tenir. La leçon des Mémoires d’Henriette Sylvie de Molière a été entendue, mais alors que Mme de Villedieu tendait à la parodie du discours moral, Marivaux en offre une représentation vraisemblable qui n’en fournit pas moins au lecteur un moyen de se penser. Prévost a mis, lui, plus volontiers en scène la conscience aveuglée d’un narrateur qui s’obstine à plaquer un discours moralement recevable et généralement admis sur une expérience qui ne s’y inscrit que malaisément. Ce qui pourrait inviter le lecteur à produire des énoncés qui seraient le négatif de cette morale commune.  

Que par rapport à cette  doxa, ces pratiques narratives aient un effet subversif, est peu douteux. Chez Marivaux comme chez Prévost, les représentants institutionnels de la vertu n’ont généralement pas le beau rôle. Chez Prévost, l’impropriété du discours moraliste  finit par suggérer une positivité de ceux qui en sont les victimes et n’en font pas usage.  Un double jeu? L’examen des préfaces peut le laisser supposer.  Lorsque Prévost, après avoir disserté sur l’inutilité de l’entretien moral, prétend que dans Manon “chaque aventure est un modèle d'après lequel on peut se former”; et que donc “l'ouvrage *entier est un traité de morale, réduit agréablement en exercice”, il joue sur l’ambiguité du terme de “modèle” (à la fois terrain d’exercice et terme idéal) et ne doit pas ignorer qu’il déplace, de façon tout à fait illégitime, le schéma de l’identification vers une prétendue instruction morale (ce que du Bos s’était bien gardé de faire), où le terme d’exercice pourra au moins prêter à sourire. L’argumentation de Prévost n’est pas absurde certes (et s’appuie du reste sur la psychologie de la conversion), mais il est difficile de la prendre totalement au sérieux, d’autant que la garantie de l’opération ne se trouve que dans l’honnêteté de l’auteur. Exemplaire également, la préface des Egarements : après avoir déroulé une série de lieux communs usés sur la moralité et la vraisemblance du roman, Crébillon y présente une trilogie de l’innocence, de la chute et du rachat, qui n’a pas grand chose à voir avec le contenu de l’œuvre. Dans le récit lui-même, on ne peut que marquer la discordance entre la moralisation misogyne du début, et l’ambiguïté d’une fin qui donne la seule parole tenable à la femme sensible et “un peu” galante qui parvient à dépuceler le jeune niais. En regard, c’est le libertin qui donne un cours magistral de morale, par lequel il avoue qu’il ne sait faire que son propre malheur.

Ce à quoi invite une telle pratique, contrairement à l’objectif poursuivi par du Bos est bien une désidentification avec le sujet narrateur, et du même coup une prise de distance critique avec le personnage agissant. C’est peut-être à cette double politique d’identification et d’analyse critique qu’il conviendrait de réserver le terme de rococo, démarche dont la caractéristique dominante, en littérature comme dans le domaine des arts, pourrait être de s’accompagner d’un refus de théorisation ou d’une théorisation déceptive.

“Mais n’admirez-vous pas au reste, cette morale que mon pied amène?” [18], dit Marianne passant sans crier gare du plaisir d’offrir son pied au regard et au doigt de Valville à une critique des dévots et de leurs cérémonies pieuses… Le  déplacement est évident de l’énoncé moralisant par rapport à l’objet narratif. Pas tant que cela pourtant : aux dévots, avec M. de Climal, Marianne vient d’avoir affaire, et elle a su alors négocier avec sa conscience jusqu’à se laisser manier les cheveux et planter un baiser sur l’oreille. Le tout pour garder robe et cornette qui ne sont pas sans effet sur le jeune homme qu’elle entend séduire. La morale du pied survient à point pour signaler et masquer à la fois ce qu’a de puissamment érotique la succession des deux scènes. De l’opposition simple vieillard lubrique/ innocente victime, il faut faire son deuil. Là-dessus la narratrice s’abstient de moraliser, et pour cause.

Fiction et culpabilité

Qu’il y ait eu un désir d’en finir avec la “morale du pied”, à la légitimité toujours suspendue et son mode très particulier de subversion, cela se voit clairement chez Diderot et Rousseau. Il s’agira alors de faire servir l’effet d’affect déclenché par les simulacres à l’exercice des bonnes passions, et à l’enthousiasme de la vertu. Retour à du Bos, en somme, mais avec la morale en prime, et détournement de l’énergie libidinale vers la vertu. Est significatif à cet égard le choix par Diderot du théâtre avec Le fils naturel ,  mais aussi du récit “à chaud” de La Religieuse, où la proximité de l’action limite la distance critique. Il s’agit bel et bien d’échapper à la disjonction entre identification et analyse, au vertige d’un sujet moral évanescent.

Plus décisif encore le choix de la forme épistolaire par Rousseau dans la Nouvelle Héloïse permet de restituer, grâce à la suppression de la narration, la présence actuelle du sujet ému, ( le “mal écrit” revendiqué par l’auteur pouvant être une manière de congédier la “poésie du style” chère à du Bos). Mais ce sujet est aussi celui d’une réflexion morale, qui influe directement sur l’action et est au cœur de la relation entre Julie et Saint-Preux. Rompant avec la complaisante confusion de la morale et de la sociabilité, Rousseau invite le lecteur à épouser la posture morale du personnage, jusque dans ses retournements critiques. C’est en pleine lucidité que Julie passe d’une révolte assez justifiée contre le père à la soumission et à l’édification de Clarens. Professant sa préférence pour les “âmes extraordinaires”, Jean-Jacques retrouve la grande tradition héroïque de l’exemplum positif. Du même coup, c’est bien partiellement l’auteur qui se démasque, en particulier dans cette préface où il se refuse à donner une réponse à la question sur la fiction des lettres et laisse au moins penser qu’il est engagé de près par ses personnages[19].

On n’en a pas moins affaire dans toutes ces œuvres à un retour de l’indécidable qui remet en question l’univocité du message. Diderot n’a pas résisté à “l’espèce de roman”  constitué par les Entretiens  qui de fait questionnent l’exemplarité du Fils naturel. L’avant-dernier épisode de La Religieuse révèle en Suzanne une infirme du désir, incapable d’envisager autrement qu’à travers des lieux communs une supérieure amoureuse à laquelle elle n’entend rien, et qui atteint à la stature tragique. Est-il besoin de dire que Le Neveu de Rameau met en scène une intention moralisante et un débat dont il n’est pas évident que le MOI philosophe sorte triomphant? Tout se passe comme si Diderot mettait en scène sa propre volonté de sortir des incertitudes de la représentation et voyait s’effriter sa capacité à convaincre le lecteur.  Plus troublant encore le cas de La Nouvelle Héloïse : il n’est pas illégitime de prendre la voix de Julie, puis celle de Saint-Preux qui la relaie comme celle de Jean-Jacques, mais l’aveu par l’héroïne de l’ennui qui la prend au sein de son bonheur, puis in fine de la persistance de sa passion, mine sérieusement l’édifice moral construit par Saint-Preux au-dessus du gouffre ignoré du désir, et au-delà le bien-fondé de l’entreprise et du discours de Wolmar, en dernière analyse porteuse de mort. Aucun discours moral ne vient rendre compte de cette fin qui, rétrospectivement, remet en question la signification de tout le roman et ce qu’on pouvait penser de la conviction de l’auteur. Le “voile impénétrable” dont s’entoure Julie et dont Wolmar constate l’existence envahit à la fin tout l’espace de l’œuvre. A ce compte, Wolmar pourrait bien incarner la vaine tentative de la morale pour s’emparer de la régie narrative d’une fiction, qui, de toute évidence, le dépasse. Celle qui constitue le point focal de l’univers de Clarens s’était donc condamnée au silence, renvoyant les beaux parleurs à leur inconsistance.

Pour être inconclusive, la parole morale n’est pas vaine. Cette résurrection du roman héroïque implique, beaucoup plus nettement que la papillotage marvaudien ou l’implicite prévostien, la figure d’un auteur porteur d’un savoir de nature métaphysique ou morale, dont l’expression théorique se trouverait du côté du Contrat social ou de l’Emile. Rousseau s’expose bel et bien comme celui dont les mots pourraient changer le monde, et c’est bien sûr à quoi tient aussi le succès démesuré de la Nouvelle Héloïse : mais ce qui constitue une réponse à une demande inconsciente et souvent déniée du lecteur ne pouvait qu’entraîner aussi bien la passion que la haine.

Faut-il dire que Rousseau n’a pas supporté d’être l’auteur de la Nouvelle Héloïse, d’avoir à correspondre à cette image d’un écrivain maître à la fois de l’imaginaire et du savoir, que projettent ses lecteurs, image dont il élabore une justification en produisant le mythe du seul et dernier homme naturel , qui peut du moins servir à qualifier un lieu d’énonciation? Cette position, ce ne sont pas ses seuls ennemis qui pensent qu’il l’usurpe. C’est lui-même, aux prises avec l’écrasante responsabilité qu’elle suppose et avec la folie qu’elle peut entraîner.

Les œuvres autobiographiques — Lettres à Malesherbes, puis Confessions — semblent bien relever de l’intention d’échapper à l’une et à l’autre, et donc à la fiction et à ses dangereux effets. En un sens, le récit confirme la singularité de Jean Jacques, sa différence fondamentale, le fait que sa compétence n’a rien à voir avec celles de l’univers littéraire. Mais il ne s’agit pas de démontrer que l’auteur est “le meilleur des hommes”, énoncé qui est pour lui de l’ordre du postulat initial. L’exploit des Confessions est dans l’exposition d’un individu par lui-même, dans un effort de transparence digne des origines. Non dans la prétention à exhiber une exemplarité. La réflexion morale n’est pas absente, mais elle reste au second plan, Jean Jacques s’y délestant le plus souvent du souci de représenter, d’expliquer, de rendre compte, de l’obligation de faire du sens avec la réalité vécue. Avec l’évocation de ses enfantillages, de ses ridicules, de ses bizarreries sexuelles, Rousseau semble se tourner avec soulagement vers des épisodes qui le délivrent de la position d’autorité qu’il occupait comme romancier, quitte à entraîner des doutes sur cette autorité même. Bref, Jean-Jacques est à l’abri, ici, de la lourde responsabilité d’inventer. D’où sans doute l’importance du rire et comique notamment dans les premières parties de l’œuvre. Qu’il y ait continuité du roman où l’auteur affirmait si intensément sa présence à l’autobiographie où il se présente en personne, sans doute. Mais cette réponse à ce qui est (ou devient) une demande fort naturelle du lecteur (en somme qui es-tu, toi qui prétends me dire ma vérité?), est paradoxale en ceci que la voix du sujet de savoir tend à s’y effacer et qu’on y échappe au jeu obsédant de l’interprétation.

Mise en scène du sujet moral

 On ne saurait qu’être frappé en revanche du retour en force  de la réflexion morale dans les Rêveries: malgré les prétentions à “l’informe journal” et à l’inscription des moments d’extase pour une consommation ultérieure, donnant lieu à d’admirables et rares moments d’écriture, le texte est littéralement envahi par une procédure d’autojustification et d’examen de conscience explicitement référée à la lecture de Plutarque, et débute du reste sur un projet de connaissance de soi, relevant de la compétence du moraliste. “La vérité générale et abstraite est le plus précieux de tous les biens. Sans elle l'homme est aveugle; elle est l'œil de la raison”,[20] déclare Jean Jacques. Effectivement, l’argumentation rationnelle tient un rôle majeur dans l’œuvre, les recours à un passé lointain ou récent apparaissant comme de rares instants de grâce.

Jean Jacques se sent-il à ce moment contraint de donner carrière ostensiblement à la voix moralisante, à se donner au rôle de philosophe moral que lui renvoie son lectorat, mais cette fois à l’écart de la fiction? Cette opération se produit au sein d’un étrange dispositif qui n’est pas sans rapport avec celui du roman à la première personne. Rousseau n’en finit pas de rappeler le mythe du complot, qui sert de fond à son entreprise introspective, présentation de la réalité à laquelle le lecteur ne peut croire, d’autant que l’énonciateur l’évoque de façon le plus souvent très générale, dans un flou peu propre à convaincre.  Tout se passe comme si la dimension de leurre que Prévost, en particulier, rendait sensible dans l’interprétation fournie par ses narrateurs, avait pris des proportions gigantesques, mais sans qu’on puisse cette fois l’attribuer à une intention de l’auteur, puisque cet auteur s’exprime en tant que tel et ne donne que malgré lui le spectacle d’une conscience abusée. L’énonciateur ne s’en livre pas moins à une minutieuse opération d’épluchage, où il tente de peser, tel un Cleveland ou un Homme de Qualité, le bien et le mal de sa conduite, non sans estimer que Dieu serait moins sévère qu’il ne l’est lui-même et à glisser vers une absolution, où sa vertu peut être mise en question, mais non sa bonté originelle. Comme dans le cas des narrateurs de Prévost, on ne voit que trop bien où mène cette rigoureuse conscience morale. Une rhétorique se donne ici carrière, où l’auteur montre une troublante capacité à suggérer le contraire de ce qu’il entend démontrer : de l’affaire du ruban volé et de la fréquence des mensonges ultérieurs, il faut quelque effort pour admettre que ce sont là preuves d’un indéfectible amour de la vérité. Tout se passe comme si Rousseau, était devenu, sans le savoir, le narrateur aveugle de Prévost. Il y a quelque chose de pathétique dans ce cramponnement à une figure normative rendue vraisemblable par sa dimension autocritique, et que l’auteur peut enfin se donner le loisir de contempler à son aise.

 Malgré la revendication répétée à avoir trouvé enfin le repos, c’est bien, on le sait, le rappel des souffrances qui obsède les Rêveries.  Songeant à l’éloignement que professe Rousseau, dans le texte lui-même, pour le travail pénible qu’implique la réflexion, on se demandera si la réflexion morale qu’il s’inflige de produire ne constitue pas alors une jouissance proprement masochiste, qui trouverait un de ses accomplissements dans le fait de se reconnaître comme incapable de vertu. L’auteur du roman-mémoires faisait subir à son héros-narrateur une agression, lorsqu’il pointait les complaisances et les faux semblants de son discours. La confusion des instances auctorielle et narratorielle dans les Rêveries, fait que Rousseau retourne contre lui-même cette agression, sur le mode de la réflexion morale, et peut-être inconsciemment dans les défaillances ou les invraisemblances de son discours. Effort désespéré pour être et n’être pas, à la fois, le Wolmar de sa patrie intérieure. De la fiction romanesque, outre un dispositif d’énonciation devenu fou, resterait seulement une voix moralisante (qui s’y camouflait et émerge enfin à l’état pur) destinée à procurer la jouissance de la souffrance subie et infligée. Est-il besoin de souligner que cette hypothèse d’un masochisme peut s’étayer ailleurs : les “bons” souvenirs que Jean Jacques parvient à transcrire sont souvent sous le signe d’une agression physique, parfois donnée comme jouissance absolue[21]

Que signifie, dans ces conditions, l’entêtement apparemment absurde de la 4° promenade à soutenir le droit à un mensonge innocent, destiné à masquer un embarras, mensonge que ne soutient aucune justification esthétique (Jean Jacques a honte de ses misérables inventions) ni pratique (on sait souvent qu’il ment), et qui est de plus en contradiction évidente avec sa devise? Le tout avec la volonté délibérée d’ignorer l’effet du mensonge innocent sur le récepteur qui en prend conscience et y perçoit nécessairement une rupture du pacte habituel de l’échange verbal. Le cas de la “fiction utile” (jugée en fonction de sa valeur morale) ayant été écarté, ne s’agit-il pas encore pourtant de littérature? Dans cette entreprise désespérée pour soutenir la cause de l’énoncé indifférent(celui qui ne fait de tort à personne), il semble que se rêve l’espace d’un langage  sans conséquence pour personne, un espace neutre où les préceptes de la morale, de la justice, de la propriété n’auraient plus cours, où ce qu’on profère ne voudrait rien dire ni du monde ni de soi-même. Espace rigoureusement inverse à celui que définirait une parole moralisante exhibée partout dans le texte. Il conviendrait de mettre en rapport cette attitude avec la position de Jean Jacques quant à l’imagination qui lui a sans doute permis, autrefois surtout, de peupler l’univers d’êtres “selon son cœur”, mais qui, facilement “effarouchée” dans les Rêveries, y devient surtout l’agent du délire. On pourra se demander si les incertitudes affolantes de l’imaginaire romanesque (devenu grâce à Jean Jacques, lieu d’un débat sur le sens, avec effet et conséquence pour les autres, excluant la désinvolture de la “morale du pied”) n’engendrent pas chez l’auteur de La Nouvelle Héloise un sentiment de culpabilité si intense qu’il ne lui reste plus qu’à mettre en scène un sujet moralisant situé jusque-là, en quelque sorte,  derrière la fiction. Avec, à la sauvette, le droit, réaffirmé de façon quasi honteuse,  de parler de temps en temps pour ne rien dire, d’échapper à la tyrannie du sens, et à celle des autres. Le dernier reste en somme de ce pouvoir fabulateur que Jean-Jacques avait tant exalté. Singulier aboutissement du trajet de cette voix moralisante qui a si bien envahi la fiction qu’elle finit par lui tordre le cou.

Ce n’est pas sans le tordre aussi — et c’est là le plus troublant — au sujet moralisant qui prétendait ici exercer ses pouvoirs. Rousseau écrit : “Voilà ce qui modifie beaucoup l'opinion que j'eus longtemps de ma propre vertu; car il n'y en a point à suivre ses penchants, et à se donner, quand ils nous y portent, le plaisir de bien faire.”[22] Jean-Jacques ne renonce pas à se considérer comme le meilleur de tous les hommes. Mais entre cette bonté fondamentale et la vertu, telle que les hommes l’entendent, il demeure un abîme, comme entre l’univers de Clarens et le désir de Julie. L’humilité de cet aveu peut-il être entendu comme preuve de vertu? Peut-être, mais ce n’est pas sans que Jean-Jacques mine lui-même l’autorité qui pouvait soutenir son entreprise, en suggérant à tout moment qu’il est ailleurs que dans sa moralisation. Ce qui parcourt les Rêveries, en dépit de leur projet conscient, et s’épanouit dans la Dixième promenade, est un “je ne regrette rien” qui fait triompher la peu morale figure de Mme de Warens…

          

 



[1] Les Rêveries du promeneur solitaire, Cl. Garnier, p. 42. sqq. 

[2]. ibid. p.48.

[3] ibid.p.45.

[4]. ibid. p.56

[5] "L'écrivain et son double dans le texte classique" ed. J. Decottignies, Les sujets de l'écriture, PUL, Lille, 1981

[6] Je renvoie sur ce point à mon travail sur Le roman à la première personne du classicisme aux Lumières.Paris.1975 Armand Colin., notamment dans la Troisième partie.

[7] Ainsi “L’assurance d’un coeur sans partage m’a suffi et me suffira toujours” signifie que les amants s’accordent une totale liberté pour l’amour physique…

[8] On retiendra que le terme est également revendiqué par La Fontaine dans ses Amours de Psyché de 1669, qui mettent en scène également une moralisation à la limite de la parodie.

[9] Lenglet-Dufresnoy, De l’usage des romans…, 1734,  p. 329-330.

[10] L’intrusion d’auteur, systématiquement pratiquée dans les romans de jeunesse, autorise Marivaux à créer un effet de surprise en “moralisant” sur un thème souvent fort éloigné de ceux de l’histoire elle-même, et en premier lieu sur sa propre pratique romanesque. La moralisation se situe du côté de l’instance narratrice, dans son univers : le dispositif dans la Voiture embourbée, amorce une mise en histoire de la narration elle-même. 

[11] Voir Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, ed. 1770, en particulier tome I, sections I et III.

[12] Ibid. p. 308.

[13] Dans une correction finale de ce chapitre, du Bos référe la poésie du style, non au coloris (relevant selon lui d’une mécanique) mais à la catégorie, tout autrement noble, de l’expression. — correction révélatrice du risque qu’il est conscient d’avoir pris.

[14] Ibid. tome II, p.342.

[15] Op.cit. in Journaux et œuvres diverses, Cl. Garnier , Ed. Deloffre, p. 34.

[16] “Si les personnes d'un certain ordre d'esprit et de politesse veulent examiner quelle est la matière la plus commune de leurs conversations, ou même de leurs rêveries solitaires, il leur sera aisé de remarquer qu'elles tournent presque toujours sur quelques considérations morales”, op. cit. ed. Deloffre, Cl Garnier, 1990, p.4

[17] Ibid. p.19 et 20.

[18] La Vie de Marianne, ed. garnier, 1957, p. 68.

[19] Voir en particulier la seconde préface de La Nouvelle Héloïse : “Jean Jacques Rousseau, en toutes lettres. […] Je me nomme à la tête de ce recueil, non pour me l’approprier, mais pour en répondre.” p.753, ed. Garnier, 1960. et plus loin, p.756 : “Ma foi, vous aurez beau faire, on vous devinera malgré vous.”

[20] Rêveries, ed. cit.  p. 44.

[21] Voir les deux exemples de mensonge magnanime de la Quatrième promenade, mais aussi dans la Seconde, l’accident du chien danois.

[22]  Rêveries, ed. cit. p.78.

Additional Info

  • Auteur: Sermain Jean-Paul
  • Angle d'étude: Autobiographie
  • Année de publication: 2006
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